Interview: Mark W. Travis on GOING UNDER and studio interference / Mark W. Travis über U-BOOT ACADEMY und Studioeingriffe

In den Neunzigern stolperte ich im Fernsehen über eine Komödie mit Bill Pullman namens U-BOOT ACADEMY – offenbar ein Film im Fahrwasser von POLICE ACADEMY, mit liebenswert schrägen Vögeln und einem wunderbar albernen Sinn für Humor. Obwohl Michael Winslow eine kleine Rolle darin hatte, hatte der Film eigentlich gar nichts mit den ACADEMY-Filmen zu tun, wie ich später erfuhr – der Originaltitel war GOING UNDER. Unabhängig von seiner Verbindung oder dem Fehlen selbiger zu den ACADEMY-Filmen liebte ich den Film – seine visuellen Gags, seine verrückten Einfälle, die Zucker-artige Absurdität, ähnlich wie bei TOP SECRET. Pullman war in seinem komödiantischen Element, und der Film (den ich immer nur in der synchronisierten Fassung gesehen habe, die viele Wortspiele hinzufügt) bleibt höchst zitierbar.

Über die Jahre hinweg habe ich immer nach anderen Filmen dieses Regisseurs Ausschau gehalten – Mark W. Travis. Obwohl Mark viel fürs Fernsehen und im Theater gearbeitet hat, bleibt U-BOOT ACADEMY sein einziger Kinofilm. Allerdings wurde Mark zu einem angesehenen Lehrer, der rund um die Welt Schauspiel- und Regieworkshops veranstaltete und verschiedene Bücher über das Regieführen veröffentlichte, z.B. THE FILM DIRECTOR’S BAG OF TRICKS. Ihr könnt auf seiner Website mehr über ihn erfahren.

Nachdem ich den Film vor ein paar Monaten wieder angesehen und darüber geschrieben hatte (hier), entschloß ich mich, Mark zu kontaktieren und ihn zu dem Film zu interviewen. Mit Überraschung hörte ich, daß es hinter den Kulissen in der Post-Production viel Streit gab und der fertige Film ganz und gar nicht so ist, wie Mark wollte …

Das deutsche DVD-Cover mit der Tagline „Jetzt tauchen sie wieder“.

Christian Genzel: Woran denkst du als erstes, wenn du an U-BOOT ACADEMY denkst?

Mark W. Travis: Oh, als erstes denke ich an eine Katastrophe.

Echt?

Oh ja. Aber das liegt daran, daß während der Entstehung eine Menge politische und kreative Katastrophen passierten. Mit „politisch“ meine ich das Studiosystem. Der Film, den du siehst, ist nicht der Film, den ich gemacht habe. Der Film, den ich gemacht habe, war viel besser.

Mit dem Film lief alles gut, aber er wurde zu einem politischen Spielball bei Warner Bros. Ich hatte damit nichts zu tun, aber die hohen Tiere, die Geschäftsführer und andere Leute bei Warner Bros., haben ihn für ihre persönlichen Zwecke genutzt. Und das war ein sehr, sehr schmerzvoller Weg für mich. Das geschah alles während der Post-Production.

Um die Wahrheit zu sagen, Christian – es ist schwer für mich, mir den Film anzuschauen, weil ich weiß, wie er mal aussah. Es ist schwer für mich, mir so „ach ja“-Szenen anzusehen, aber wie die Szene mal aussah, dieser Moment, diese Figuren, das unterscheidet sich so sehr von dem, wie es jetzt ist – das ist also auch schmerzhaft.

War der Film in deiner Version länger?

Nein, nicht länger, nur anders.

Also hat das Studio den Film umgeschnitten?

Folgendes ist passiert: Als Warner Bros. auf den Film aufmerksam wurden, waren sie zunächst an einem „Negative Pickup“ interessiert. Das bedeutet, sie garantieren uns, daß sie den Film für eine bestimmte Summe kaufen und vertreiben – nachdem wir ihn gemacht haben. Sagen wir mal, die sagen $5 Millionen oder etwas in der Richtung, dann bedeutet das, mit diesem „Negative Pickup“ kann man zur Bank gehen und $5 Millionen leihen – ganz einfach. So hat es angefangen. Dann waren Warner Bros. immer begeisterter, was den Film angeht, und entschlossen sich, daß sie statt des „Negative Pickups“ den Film selber produzieren wollten. Und damit hat sich das Budget sofort verdreifacht – sobald nämlich Warner Bros. etwas produziert, will jeder mehr Geld.

Robert Vaughn als Waffenhersteller Mr. Wedgewood.

Wie hoch war das Budget des Films?

Es lag am Anfang bei ungefähr $3 Millionen und betrug dann zum Schluß $10 Millionen.

Wow.

Und es war derselbe Film! Der Film hat sich überhaupt nicht verändert. Wir hatten also $10 Millionen, also mehr Geld, aber wir mußten mehr Leute bezahlen, als wir eigentlich brauchten, und alles war teurer. Aber das war in Ordnung.

Dann wollten die beiden Autoren den Film produzieren, also sagten Warner Bros., „Okay, ihr könnt die Produzenten sein“ – und diese beiden Autoren hatten noch nie etwas produziert. Sie wußten nicht, was es überhaupt heißt, Produzent zu sein. Und dann stellte Warner Bros. noch einen anderen Produzenten zum Projekt dazu, einen ihrer Leute. Was ich nicht wußte, war, daß dieser Produzent schon lange für Warner Bros. gearbeitet hatte, aber zu dem Zeitpunkt schon fast draußen war. Sie wollten ihn loswerden. Also gaben sie ihm ein letztes Projekt, damit er sich als Produzent beweisen konnte. Ich wußte das nicht, ich wußte nur, daß wir einen Produzenten hatten. Er sollte mit dem Projekt getestet werden.

Dann, als es in die Post-Production ging, gab es große Uneinigkeiten zwischen mir und so ziemlich allen Produzenten darüber, wie der Film zusammengeschnitten werden sollte. Ich konnte also meinen Schnitt nie fertigstellen, weil die Produzenten einschritten und anfingen, Abmachungen mit dem Studio zu treffen, ohne mir etwas davon zu sagen. Sie sagten, „Oh, keine Bange, wir schneiden das um“. Und der Film kam bei Previews sehr gut an. Aber dann haben es Warner Bros. irgendwie in den Kopf gekriegt, daß es sich um einen Film für Kinder handelt – was er nicht ist, es ist ein Film für Erwachsene. Der Humor ist für Erwachsene, es ist überhaupt kein Humor für Kinder. Und sie beschlossen, dass es ein Film für Kinder sein sollte. Also waren beim ersten Preview von Warner Bros. hauptsächlich Kinder unter den Zuschauern. Der Film war noch nicht fertig, aber fertig genug für Previews.

Ich erinnere mich, wie ich ins Kino kam, diese ganzen Kinder sah und mir dachte, „Mein Gott, das ist verrückt!“ Es waren hauptsächlich Teenager und jüngere Kinder. Und sie haben den Film überhaupt nicht verstanden. Die Eltern, die dabei waren, haben ihn verstanden, aber die Kinder nicht. Ich erinnere mich an einen schrecklichen Moment, als ich mit einem der Geschäftsleiter von Warner Bros. redete. Er sagte, „Mark, es ist eine Katastrophe. Dieses Preview ist eine Katastrophe“. Ich sagte, „Natürlich ist es eine Katastrophe. Das sind die falschen Zuschauer“. Und wir hatten drei oder vier Tage später ein weiteres Preview mit anderen Zusehern. Ich sagte, „Warte mal, bis du den Film mit den richtigen Zuschauern siehst“. Er sagte, „Nein, das sind die richtigen Zuschauer. Wir machen es so, daß er für sie funktioniert“. Das war der Anfang vom Ende. Von dem Punkt an haben das Studio und einige der Produzenten des Films hinter meinem Rücken gearbeitet, um den Film für Kinder funktionieren zu lassen, während ich versuchte, den Film so funktionieren zu lassen, wie er geschrieben war. Er landete dann irgendwo in der Mitte.

Man merkt das am fertigen Film – da gibt es noch Spuren von politischer Satire, Elemente wie aus DR. SELTSAM, wie den Verteidigungsminister, Mr. Neighbor, dieser Mr. Rogers-artige Typ der keine Ahnung hat, was um ihn herum passiert, und Admiral Malice, der das ganze Geld für sein privates Bankkonto einstreicht …

Ja. Christian, wenn man sich nur die Namen von mancher dieser Figuren ansieht – Admiral Malice, General Confusion … Kinder verstehen so einen Humor nicht. Sie wundern sich nur, „hmmm?“ (lacht) Aber die Erwachsenen verstehen das. Du hast recht, es ist ein sehr subtiler Humor – eher wie in DIE UNGLAUBLICHE REISE IN EINEM VERRÜCKTEN FLUGZEUG oder BRAZIL oder so etwas. Er ist sehr politisch – er war sogar noch politischer, als er es jetzt ist. Und ja, DR. SELTSAM ist ein großartiges Beispiel. Einer meiner Lieblingsfilme – weil der Humor darin auch sehr schneidend ist und auch sehr politisch.

Ned Beatty als Admiral Malice.

Es gibt eine Szene, wo er beim Psychiater ist, und es kommt ein Flashback über die Bongo, das U-Boot. Dieses ganze Flashback war eine große Szene, die wir gedreht hatten – wie das U-Boot auf dem Strand aufläuft. Es war eine großartige Szene. Die sollte den ganzen Film eröffnen! Der Plan war, den Film wie einen James-Bond-Film zu eröffnen, wo wir unseren Helden auf seiner letzten Mission sehen. Aber unser Held ist klaustrophobisch und hat Angst vor Wasser, und es läuft katastrophal. Und so wurde Biff Banner eingeführt. Wir hatten das so zusammengeschnitten, und es funktionierte wunderbar. Ich habe sogar „Also sprach Zarathustra“ am Anfang eingesetzt, als Anspielung auf 2001. Sie kamen und sagten, „Du nimmst Musik aus einem anderen Film her!“ Ich sagte, „Ja, das hat auch einen Sinn!“ Ich verwendete immer wieder Musik aus anderen Filmen, um Anspielungen auf andere Filme zu machen, und sie sagten, „Warum machst du das?“ Viele Leute verstanden meinen Sinn für Humor nicht. Aber diese Eröffnungssequenz war fantastisch, und sie endet damit, wie Biff Banner von einem Kran aus dem U-Boot gehievt wird, weil er das Periskop nicht loslassen will. Einfach albern und beknackt. Aber dann haben sie sich entschieden, daraus ein Flashback nach einem Drittel des Films zu machen, und ich schaue mir das an und seufze. Es schmerzt mich, weil ich weiß, was wir mal hatten.

Ich kann das verstehen. Allerdings – ich wußte nicht, daß die Szene am Anfang hätte kommen sollen – ich fand das immer einen netten Witz, wenn er dem Psychiater sagt, „Das war mein erstes Kommando und alles lief super!“, und dann schneidet man zum Chaos auf der Brücke, irgendjemand schreit „Wir fahren direkt auf die Küste zu!“, und er redet weiter im Voice-Over, „Naja, vielleicht nicht ganz so super“. Ich habe nie darüber nachgedacht, ob es so beabsichtigt war oder nicht.

Nein, das war nicht so beabsichtigt. Diese beiden Autoren und Produzenten wußten halt nicht … ich meine, beiden haben davor nie einen Film gemacht. Sie wußten also nicht viel über das Produzieren oder das Schneiden, den ganzen Schnittprozeß. Und ironischerweise – das ist der politische Teil, den ich erst erfuhr, als alles vorbei war – haben diese Produzenten Deals mit dem Studio gemacht, um ein anderes Projekt auf die Beine zu stellen. Und Teil des Deals war es, daß sie dieses Projekt übernehmen würden. Es war also alles eigennützig. Und es gab einen anderen Produzenten, der, wie wir später erfuhren, ungefähr fünfzig-, sechzig, siebzigtausend Dollar vom Budget klaute, damit er sich eine Ranch kaufen konnte. Da liefen also einige unsaubere Dinge.

Beide Autoren haben, glaube ich, nie wieder einen anderen Film gemacht. Ich glaube, Randolph Davis ist als Autor beim siebten POLICE-ACADEMY-Film gelistet, aber der andere – von dem, was ich in der IMDB sehe … ich habe versucht, ihn zu googeln, und habe keine Ahnung, wo er abgeblieben ist.

Ich weiß es nicht. Keiner von denen hat seitdem einen weiteren Film gemacht. Das Traurige ist, daß sie eigentlich in einer guten Position waren, um diesen Film auf die Beine zu stellen. Und die Leute im Studio sind nicht blöd. Sie machen diese Deals mit solchen jungen Produzenten – sie wissen, was die Produzenten machen: Die Produzenten versuchen, einen Film gegen den anderen einzusetzen, und die Studios mögen sowas nicht sehr. Es gibt also viel Gerede, und dann passiert nichts. Und der eine Produzent, der von Warner Bros. kam, wurde nach Fertigstellung des Films gefeuert. Das Ende war eine ziemliche Katastrophe. Wirklich keine schöne Erfahrung.

Das beantwortet wohl die Frage, ob es Spaß gemacht hat, den Film zu drehen …

Nein, das war es! Der Dreh war großartig. Während wir drehten, ließ uns das Studio weitestgehend in Ruhe, abgesehen von ein paar internen Angelegenheiten mit den Produzenten. Ich konnte machen, was ich wollte, das war fein. Wir hatten viel Spaß beim Dreh. Ich hörte immer wieder von Produzenten von anderen Filmen, die bei Warner Bros. gedreht wurden, und manche von ihnen kamen und sahen sich die Dailies von meinem Film an. Sie sagten, „Großartig! Wir werden uns eure Dailies jeden Tag anschauen, weil ihr so alberne Sachen macht!“ Während wir also drehten, lief alles gut. Es gab keine Probleme. Alles sah gut aus, jeder war zufrieden. Erst, als wir in die Post-Production kamen, liefen die Dinge schlecht.

Das war sicher schmerzhaft.

Ja, das war es.

Biff Banner (Bill Pullman) wird mit einem Kran aus dem U-Boot gezogen.

Wie bist du überhaupt zu dem Film gekommen?

Ein guter Freund von mir, der auch im Film mitspielt – Dennis Redfield, der Turbo spielt – kannte diese beiden Autoren und war irgendwie mit ihnen in Kontakt. Er wußte von dem Projekt und empfahl mich. Dennis und ich haben über viele Jahre an einigen Projekten zusammengearbeitet. So habe ich also die beiden getroffen. Zur selben Zeit lief auch ein Bühnenstück, das ich entwickelt und inszeniert hatte – eine Ein-Mann-Show namens A BRONX TALE (dt. IN DEN STRASSEN DER BRONX), aus der später der Film A BRONX TALE wurde. Das Stück war total beliebt. Es war für Monate ausverkauft. Und die Studios probierten alle, die Rechte zu kaufen, um einen Film daraus zu machen. Chazz Palminteri und ich – Chazz war der Schauspieler und Autor des Stücks, ich war der Entwickler und Regisseur, es war seine Geschichte – wir entschlossen uns also auszuprobieren, wie lange wir abwarten konnten, ohne es an die Studios zu verkaufen, um zu schauen, ob wir den Preis in die Höhe kriegen. Wir brachten einen weiteren Produzenten an Bord, der uns mit der Finanzierung half, nahmen das Stück mit nach New York, und so weiter.

Der Punkt ist, es war damals so – wenn man etwas hatte, was die Studios wollten, dann konnte man zum Telefon greifen und so ziemlich mit jedem Studio reden, das man wollte. Ich nutzte das also und rief an: „Hier ist Mark Travis von A BRONX TALE …“ – „Ja, Mark, wie geht’s?“ So. „Kann ich mit dem-und-dem einen Termin vereinbaren? Es geht nicht um A BRONX TALE, sondern um ein anderes Projekt.“ – „Na klar!“

Die Hälfte des Gesprächs drehte sich dann um A BRONX TALE – „Wie geht’s voran? Was hast du damit vor?“ Aber das war nur ein einfacher Weg hinein. So kamen wir also an Warner und viele andere Studios heran. Und Warner schienen am begeistertsten zu sein, was U-BOOT ACADEMY anging, der damals noch DIVE! hieß … das ist ein besserer Titel. Aber sie mußten es ändern, weil Steven Spielberg ein Restaurant eröffnen wollte, das „Dive“ hieß. Sie wollten keinen Film machen, der sein Restaurant unterstützt … A BRONX TALE wurde schließlich an Universal und Tribeca verkauft. So kam der Film also zustande – recht einfach. Es lag an anderen Umständen.

Hast du mit den beiden Autoren viel am Drehbuch gearbeitet, oder war das Skript so gut wie fertig, als du es gekriegt hast?

Das Drehbuch war so gut wie fertig. Wir haben viel daran gearbeitet – und um die Wahrheit zu sagen, Christian, ich weiß jetzt, daß wir noch viel mehr daran hätten arbeiten sollen. Es ist schwer, das über den fertigen Film zu beurteilen. Meine Schwerpunkte sind die Story, die Figuren, die Beziehungen zwischen den Figuren, während die Autoren ihren Schwerpunkt eher auf Witze legten. Sie liebten es, Witze zu schreiben, und ich sagte immer, „Das ist ein guter Witz, aber wenn er nicht mit der Story zusammenhängt oder die Story nach vorne bringt, dann ist es nur ein Witz.“ Das waren also einige der Probleme, die wir hatten, aber während sich das Projekt bei Warner Bros. in Entwicklung befand, haben wir es vielleicht drei oder vier Mal überarbeitet, glaube ich. Und jetzt, viele Jahre später, wo ich mehr über das Drehbuchschreiben und das Geschichtenerzählen weiß, sehe ich mir das an und denke mir, es hätte so viel besser werden können, wenn wir mehr Zeit auf das Skript verwendet hätten. Es hätte besser und witziger werden können. Es hätte politischer und schneidender werden können.

Dennis Redfield als Turbo, der Mechaniker.

Was ist mit den visuellen Gags und den Ausstattungs-Gags? Waren die im Skript oder wurden die am Set entwickelt?

Da mußt du mir sagen, welche.

Vieles, zum Beispiel das „Seal of Approval“ hinter Secretary Neighbors Schreibtisch oder das Logo von Wedgewood Industries, „National Defense at Your Expense“, oder wenn sie über den Eisberg springen und plötzlich mit Wollmützen wie auf einem Schlitten sitzen, auf der Brücke ist Schnee …

Ja, vieles davon war im Skript. Das war der generelle Ansatz des ganzen Films – verrückter, wirklich verrückter Humor. Und während der Überarbeitungen haben sich viele dieser Dinge weiter entwickelt. Wenn du dir Wedgewood anschaust: Der Name der Firma lautet WRT. Das ist TRW rückwärts – und TRW war damals eine riesige Technikindustrie. Es gibt einige Sachen, die man vielleicht gar nicht sieht – das sind recht subtile Dinge. Aber vieles davon war definitiv im Skript.

Wie ist es mit dem Casting? Wie kamen die ganzen Schauspieler dazu, wie kam Bill Pullman an Bord?

Ich kannte Bill Pullman als Schauspieler – ich kannte ihn nicht gut, jetzt schon, wir sind jetzt gut befreundet. Ich hatte viele seiner Arbeiten auf der Bühne und im Film gesehen, also kontaktierten wir ihn und kriegten ihn. Wir hatten Schwierigkeiten mit der weiblichen Hauptrolle, weil viele Hauptdarstellerinnen nicht mitmachen wollten – ich glaube, sie hatten vor dem Humor Angst. Ned Beatty kannte ich ebenso durch seine Arbeit, aber ich kannte ihn nicht gut, und ich wußte, daß er perfekt für das sein würde, was ich wollte. Roddy McDowall – als uns Secretary Neighbor einfiel und wir überlegten, wer ihn spielen könnte, dachte ich sofort an Roddy McDowall, und ich hatte wirklich überhaupt keine Verbindung zu ihm. Aber wir kontaktierten ihn und er liebte die verrückte Idee und die Politik dahinter. Und mit allen war die Zusammenarbeit fantastisch.

Viele der Nebenfiguren wurden von Freunden von mir gespielt. Leute, die ich kenne, weil ich schon so lang in Film, Fernsehen und vor allem im Theater gearbeitet habe. Also holte ich viele meiner Freunde an Bord – damit ich Freunde am Set habe. Ich mag das.

Bill Pullman und Wendy Schaal.

Was ist mit Michael Winslow? War der eine Idee des Studios?

Möglich … oder eine Idee der Produzenten. Mir gefiel er wegen seiner Stimmfähigkeiten. Immer, wenn ich jemand Verrückten an Bord kriegen konnte … Ich glaube, es war eine Idee des Studios.

Eines Tages bekam ich einen Anruf vom Studio, es war einer der Geschäftsführer, und das Gespräch ging buchstäblich so: „Don Rickles.“ – „Ja, was ist mit ihm?“ – „Er spielt im Film mit.“ Ich sage, „Was?“ – „Don Rickles spielt in deinem Film mit.“ Also, der einzige Part, den er vielleicht hätte spielen können, war der von Ned Beatty, Admiral Malice, und der war schon besetzt. Ich frage: „Welcher Part?“ – „Keine Ahnung! Er spielt im Film mit.“ Ich habe ungefähr eine Woche gebraucht, um ihn aus dem Film herauszukriegen! Es gab keinen Platz für ihn. Aber das Studio machte das oft. Sie schacherten mir irgendeinen Komiker zu und sagten, „Pack ihn in den Film“. Sie hatten keine Ahnung, wen er spielen sollte, sie wollten nur die Namen im Film.

Du weißt sicher, daß der Film in Deutschland als eine Art POLICE-ACADEMY-Film vermarktet wird. Der Titel ist U-BOOT ACADEMY. Deshalb habe ich nach Michael Winslow gefragt, weil er die Verbindung zu den POLICE-ACADEMY-Filmen darstellt.

Genau.

Wie war der Dreh? Hast du viel geprobt?

Ja. Weil ich vom Theater komme, probe ich viel. Wir hatten nur eine Woche Proben vor dem Drehstart, was für mich nicht sehr viel ist. Ich hätte lieber zwei oder drei Wochen gehabt. Aber wir haben am Set auch viel geprobt. Ich kann sehr schnell proben. Aber diese Proben waren notwendig für den Rhythmus und den Witz und das generelle Verhalten. Und viele der Schauspieler kommen vom Theater – Bill Pullman kommt vom Theater, Wendy Schaal kommt vom Theater, alle arbeiten beim Theater, deshalb können sie proben und einen Ansatz eine lange Zeit aufrechterhalten, sie können einen Rhythmus oder einen Tonfall sogar einen ganzen Film über beibehalten.

Michael Winslow als Reporter.

Hast du den Schauspielern erlaubt, zu improvisieren?

Ja. Es hängt von der Szene ab – manchmal habe ich es erlaubt, manche der Szenen sind improvisiert.

Zum Beispiel?

Es gibt eine ganze Sequenz – ich weiß nicht mehr, wieviel noch davon übrig ist. Wir saßen am Set und drehten irgendwas, und mir fiel etwas ein. Das war mit Ned Beatty und Roddy McDowall. Und Roddy McDowall verstand als Brite natürlich nichts von Football (lacht). Es gibt eine ganze Sequenz, wo sie das Football-Spiel am Schirm ansehen, und die ganze Sequenz, wo Joe Namath „Durchstoß“ sagt – und Roddy fragte mich tatsächlich, „Was ist ein Durchstoß? Was ist das?“ Und Ned Beatty fing an, es zu erklären, und ich sagte: „Halt! Halt! Holt schnell die Kameras her!“ Und wir filmten die ganze Unterhaltung zwischen den beiden, die komplett improvisiert war – „Was ist ein Durchstoß? Warum machen die das, das macht keinen Sinn?“, und Ned Beatty versucht, es zu erklären. Ich hätte liebend gerne noch mehr solche Sachen gemacht, solche witzigen Momente zwischen den Schauspielern gefunden, wo sie improvisieren können. Wir haben das soweit gemacht, wie ich konnte, ohne das Budget zu überschreiten oder ganz vom Drehbuch abzukommen, aber ich wünsche, wir hätten da mehr gemacht.

Mir ist aufgefallen, daß du in vielen Szenen oft mehrere Schauspieler in einer Einstellung hältst, damit man ihr Zusammenspiel mitkriegt. Und manchmal fühlt sich das Zusammenspiel so an, als wäre es im Moment entstanden, zum Beispiel wenn Bill Pullman und Wendy Schaal diese lächerlichen Mützen mit den langen Schirmen tragen, und jeder versucht, seine nach oben zu kriegen – und Wendys Mütze bleibt hängen, und sie wird wütend und nimmt sie ab.

Das war tatsächlich geprobt! Nur, um das Prozedere auszuarbeiten. Aber dann hat man genug geprobt und kann es auflockern und die Schauspieler in den Proben improvisieren lassen, damit es sich ganz improvisiert anfühlt. Genau das will ich, ich will nicht, daß es geprobt aussieht.

Was du noch gesagt hast über die Einstellungen – wenn man viele Leute in der Einstellung hat, passieren zwei Dinge: Einmal wissen die Zuseher sofort, sofern man nicht viel umherschneidet, daß alles in Echtzeit abläuft und man ihnen mehr wie in einem Bühnenstück zusieht, man sieht ihnen beim Spiel miteinander zu. Und man erlaubt ihnen damit auch, sich ins Wort zu fallen, was ich gern mag. Bei fast allem, was ich mache, gibt es sich überlappende Dialoge. Ich mag es, wenn die Dialoge unsauber werden. So wie bei dir und mir, selbst in diesem Gespräch unterbrechen wir uns und sprechen gleichzeitig – so reden Menschen eben.

Es gibt einige lange Einstellungen im Film, die recht unauffällig sind, zum Beispiel wenn Biff Banner ins U-Boot kommt und die Crew trifft – viel davon ist in einer langen Einstellung erzählt. Ich mag solche Szenen, wo man sieht, wie sich das Geschehen in Echtzeit entwickelt und man echte Interaktion sieht.

Ned Beatty (links) und Roddy McDowall als Admiral Malice und Verteidigungsminister Neighbor.

Hast du eine DVD des Films oder ein Videotape?

Ich habe eine VHS-Kassette. Der Film ist in Deutschland auf DVD herausgekommen, nur mit der deutschen Tonspur, aber ich glaube, die ist mittlerweile vergriffen.

Vermutlich.

Und ich wüßte nichts von irgendeiner ausländischen Veröffentlichung des Films.

Es wird immer ein obskurer Film bleiben.

Das ist echt traurig.

Ich weiß (lacht).

Auch wenn du sagst, daß er viel besser hätte sein können, denke ich immer noch, daß vieles am Film gut ist. Er ist echt komisch, und es ist wohl genau meine Art von Humor – ich mag diesen absurden Humor, der mit viel Kreativität gemacht ist. Gab es Sachen, die du machen wolltest, aber aufgrund des Budgets oder der Zeit nicht konntest?

Ahh … ich wollte erst „nein“ sagen, aber das stimmt nicht. Ja, es gab viele Dinge, die ich wegen des Budgets nicht machen konnte. Ich habe mir visuelle Gags ausgedacht – es gab eine Szene, ich weiß nicht mehr, welche, sie spielt auf der Sub Standard. Es war ein Meeting. Ich erinnere mich, daß ich beim Lesen der Szene gesagt habe, „Oh, das inszeniere ich so wie das Letzte Abendmahl“. Ich hatte einen Plan, wie ich alle hinter den Tisch kriegen würde, Biff Banner wäre genau da gewesen, wo Jesus ist, und es hätte sogar ein eingefrorenes Bild gegeben, das exakt das Letzte Abendmahl nachstellt – eine tolle Idee, aber die Kosten, dieses Set für nur diese Szene zu bauen, waren irgendwie ungeheuer, also konnte ich das nicht machen. Es gab also solche Sachen – ich hatte oft visuelle Ideen, die einfach zu teuer waren, viel zu teuer. Das Budget war nicht so groß, es war ein schmales kleines Budget.

Ich wollte viel bessere Miniaturen haben, als wir gekriegt haben – ich war mit den Miniaturen nie glücklich, mit der Sub Standard und so. Aber das war frustrierend – ich bekam immer wieder gesagt, „Wir haben das Geld nicht, wir haben das Geld nicht“, und dann finde ich heraus, das einer der Produzenten Geld vom Budget geklaut hat. Und er war derjenige, der mir gesagt hat, wir müssen einige Sets streichen! Er hat dafür das Geld eingestrichen. Aber generell lebt der Film von den Schauspielern, trotz der vielen visuellen Gags – und Schauspiel ist nicht teuer. Wie zuvor gesagt, ich wünschte, wir hätten mehr Zeit ins Skript gesteckt, weil ich glaube, das es viel besser hätte werden können.

Bill Pullman, Wendy Schaal und Lou Richards (von links nach rechts).

Aber das Frustrierendste war, daß ich den Film nicht fertigstellen durfte – an einer Stelle, weit in der Post-Production, schau ich mir den Film an und denke mir, „Da sind zu viele Dinge, die am Anfang keinen Sinn machen“. Und die Zuschauer kämpfen drum, zu verstehen, was da passiert. Ich weiß genug über das Filmemachen, um zu wissen, daß eine Lösung für so ein Problem bei jedem Film ein Erzähler ist. Das wird dauernd gemacht. AMERICAN BEAUTY hat das so gemacht, und der hat einen Oscar gekriegt. Ich hatte eine tolle Idee und hab das auch so geschrieben: Der Film wird von der Roddy-McDowall-Figur erzählt, und er erzählt die Geschichte von Biff Banner und der Sub Standard so, wie Mr. Neighbor das Kindern erzählen würde. Du weißt schon, „Es war einmal ein wuuuunderbarer Kapitän, aber er hatte ein Problem …“ (lacht)

Und ich habe eine ganze Erzählstimme geschrieben, die ich sporadisch am Anfang und am Ende vom Film einsetzen wollte. Ich fand die Idee gut, und ich habe sie den Cuttern gezeigt, die waren ganz begeistert. Das Studio sagte, „Nein, nein. Es reicht. Wir stellen den Film so fertig, wie wir wollen, und machen nichts weiter.“ Sie wollten Roddy McDowall nicht einmal mehr für einen weiteren Tag bezahlen, um die Erzählstimme aufzunehmen. Das war frustrierend, weil das ein Moment war, wo ich mir plötzlich dachte, wir könnten den Film verbessern. Und ich dachte, das Studio würde zufrieden sein, weil sein Tonfall und seine Stimme Kindern gefallen würde! Oder dem Kind in uns allen. Es hätte dem ganzen Film einen ganz eigenen Tonfall gegeben, und seine Figur war dafür perfekt – weil er wirklich ein Beobachter dieses Chaos war, ein naiver Beobachter. Ich kämpfte und kämpfte und kämpfte darum, und sie sagten, „Nein, nein, nein, nein, nein. Wir stellen ihn fertig.“

Das Traurige – das kam dann viel später, Monate danach – als ich mit vielen meiner anderen Freunde darüber sprach, weil sie sich Sorgen machten, was vor sich geht. Sie wußte, was vor sich ging, als ich den Film machte. Und einer davon sagte mir: „Weißt du, was das größte Problem ist, Mark?“ Ich sage, „Nein?“ – „Du warst beim falschen Studio. Wenn du bei Disney gewesen wärst – Disney ist dafür bekannt, so lange an einem Film zu arbeiten, bis er so gut ist, wie er nur sein kann. Warner Bros. ist dafür bekannt, alles schnell fertigzustellen, um Geld zu sparen, und einen Film rauszuhauen und dann weiterzuziehen.“ Sie sagten, „Wenn du bei Disney gewesen wärst, hättest du den Film gekriegt, den du machen wolltest.“ Aber das ist halt im Nachhinein – „toll, das hilft mir nicht weiter!“ (lacht) Aber man lernt daraus.

Wenn du also die Chance hättest, würdest du dich gerne nochmal an den Film setzen und ihn so zusammenschneiden, wie du wolltest? Einen Director’s Cut veröffentlichen?

Oh, liebend gern. Ich müßte das ganze Material wieder sichten … ja, das wäre toll. Wenn mich das jemand machen ließen, würde ich mir wirklich jemanden holen, der Roddy McDowalls Stimme nachmachen kann, und die Erzählstimme aufnehmen. Ich brauche nur die Stimme, jemanden, der nach ihm klingt. Dann könnte ich den Film so machen, wie ich wollte.

Besteht eine Chance, daß das passiert?

Nein. Ich müßte zu Warner Bros. gehen und sagen „Ich will das ganze Material“. Das war alles auf Film gedreht – wer weiß, wo das ganze Material jetzt ist. Dann müßte ich ein Schnittteam bezahlen, um den Film wieder zusammenzustellen. Ich meine, Warners macht das sicher nicht. Da gibt es also keine Chance. Die einzige Chance wäre, wenn ich das ganze Material hätte – ich habe sogar das ganze Material … auf VHS, mit Timecode. Das waren die Dailies mit laufendem Timecode. Aber das werde ich nicht dafür hernehmen, das wäre nur unschön. Außer, du willst das alles finanzieren, Christian …

Wenn ich das Geld hätte, würde ich das machen!

Das Material ist da. Man müßte nichts mehr nachdrehen.

Bill Pullman und Ned Beatty.

Hast du den Film MISSION: ROHR FREI mit Kelsey Grammer gesehen?

Nein, habe ich nicht.

Der kam ein paar Jahre nach U-BOOT ACADEMY heraus, und ich habe mir immer gedacht, daß die den Film sicher gesehen haben. Da gibt es viele Elemente, die recht ähnlich sind.

Wirklich?

Ja, die ganze Prämisse mit dem inkompetenten Kapitän auf irgendeiner schrägen Mission, und es gibt eine Frau an Bord, die von irgendeiner Akademie kommt und ihn überwacht. Solche Sachen. Der Film ist witzig, Kelsey Grammer ist sehr witzig, aber ich glaube, sie haben sich schon von dir inspirieren lassen.

Das ist nett. Ich glaube, als er herauskam, dachte ich mir, „Ich will das nicht sehen“ (lacht).

Du hattest genug von U-Booten.

Ja, ich hatte genug.

Waren diese Probleme der Grund dafür, daß du nie einen zweiten Kinofilm gemacht hast?

Ja, das hat meine Filmkarriere für lange Zeit beendet. So ist das Hollywood-System. Man macht einen Film, und die Leute sagen, „Okay, du hast einen Film gemacht, wie lief er? Wieviel Geld hat er am ersten Wochenende eingespielt?“ Es interessiert sie nicht mal, den Film zu sehen. „Naja, viel hat er nicht eingespielt.“ – „Ah, alles klar, dann sind wir nicht an dir interessiert.“ Oder sie hören, daß es ein Film war, den Warner Bros. mehr oder weniger in die Schublade gesteckt hat – ich meine, sie haben ihn veröffentlicht, aber das war’s. Er wurde hauptsächlich auf VHS veröffentlicht. Sie hören das und es geht um ein großes Studio, also denken sie, „Okay, das muß eine Katastrophe gewesen sein, den heuern wir nicht an“, und ziehen weiter.

Eine Zeitlang, als ich den Film machte, als all die Reaktionen auf das Material so positiv waren, hat man mir andere Drehbücher geschickt. Ich dachte mir, „Das ist toll, aber ich habe keine Zeit, sie zu lesen, also lese ich sie später“. Nachdem der Film vorbei war, war es plötzlich ruhig. Es stimmt also: Es geht nur um deinen letzten Film.

Würde es dich reizen, nochmal eine Komödie zu machen?

Oh, sicher! Und ich habe seitdem viel Fernsehen gemacht. Ich habe vor ein paar Monaten einen weiteren Film gemacht, einen Kurzfilm, der ein Pilotfilm ist – schauen wir mal, was damit passiert. Ich habe ein paar Filme, die ich machen will – einen davon hoffentlich dieses Jahr. Jetzt geht es darum, Geld aufzustellen.

Klingt gut! Darauf kann man sich freuen.

Absolut!

Vom Football-Captain zum U-Boot-Kapitän: Biff Banner (Bill Pullman).

Hast du bei U-BOOT ACADEMY viel gelernt, was du jetzt verwenden kannst, wenn du Film unterrichtest oder Filmemacher berätst?

Oh ja. Ich habe viele Fehler gemacht, weil es mein erster Spielfilm war. Fast sofort danach, weil ich keinen anderen Film starten konnte, habe ich mit dem Unterrichten angefangen – und das Unterrichten lief richtig gut. Es wurde viele Jahre lang meine Hauptkarriere. Ich denke mir oft, „Was mache ich da, was ist aus dem Filmemachen geworden?“ Und dann verstand ich, was ich da unbewußt tue: Ich bringe mir selber bei, wie man einen besseren Film macht. Ich habe also viel von U-BOOT ACADEMY gelernt, und von anderen Filmen, an denen ich gearbeitet habe, wo ich nicht Regisseur war, sondern Berater oder Schauspielcoach – ich habe da auch viel gelernt. Es hat viel Einfluß auf meinen Unterricht gehabt und es hat viel Einfluß auf meine Regie gehabt.

Auf gewisse Weise habe ich die beste Filmschule geschaffen – zumindest die beste Filmschule für mich, nämlich loszuziehen und zu versuchen, alles zu unterrichten, sogar Dinge zu unterrichten, die ich nicht weiß, die ich nicht verstehe. Die Herausforderung bei der Filmregie ist, daß es so vieles gibt, das man wissen muß, und man kann unmöglich alles wissen. Es geht einfach nicht. Es ist so ein riesiger, komplexer und wirklich gefährlicher Job – gefährlich deshalb, weil es so einfach ist, Fehler zu machen (lacht) und dann in der Post-Production zu merken, „Oh Gott, ich habe einen Fehler gemacht!“ Es ist so einfach, es zu vermasseln.

Und es geht um sehr viel Geld.

Ja, es geht um sehr viel Geld, und es ist ein Wunder, wenn ein Film gut wird. Es ist einfach, einen schlechten Film zu machen.

Mark, danke dafür, daß du dir die Zeit genommen hast, über den Film zu reden, auch wenn du sagst, daß es eine schmerzvolle Erfahrung oder eine schmerzvolle Erinnerung ist …

Es ist eine schmerzvolle Erinnerung, aber es ist keine schmerzvolle Erfahrung, darüber zu reden. Ich rede gerne darüber, weil es da viele gute Erinnerungen gibt – wir hatten viel Spaß, den Film zu drehen, und vieles in der Post-Production hat auch Spaß gemacht. Dann wurde es unschön. Aber die Erfahrung war gut, ich bin froh darum.

Ich nehme an, das passiert bei vielen Filmen und man weiß es einfach nicht – es gibt viele Filme, die obskur bleiben, wo man nicht viel darüber liest, und wenn man mit den Filmemachern redet, erzählen sie einem wahrscheinlich, daß etwas mit dem Studio schiefging oder in der Post-Production …

Ja, ich bin nicht der Einzige. Ich rede mit so vielen Regisseuren, die sagen, „Oh ja, so eine Geschichte habe ich auch“. Und manche davon sind schlimmer. Mitten in den Dreharbeiten gefeuert zu werden und solche Dinge. Sowas sollte niemandem passieren, aber es passiert oft.

Und ich würde gerne sagen, Christian, ich weiß deinen Enthusiasmus für den Film wirklich zu schätzen. Ich höre selten etwas von dem Film, und werde selten darauf angesprochen. Es ist also wirklich schön und toll, mit jemandem zu reden, der sagt, „Oh, ich mag den Film!“ Danke! Auch wenn er nicht so ist, wie ich wollte, ist es trotzdem schön, daß etwas ankommt. Das ist sehr befriedigend, also vielen Dank.