Interview: Mark W. Travis on GOING UNDER and studio interference / Mark W. Travis über U-BOOT ACADEMY und Studioeingriffe

Deutsche Version des Interviews HIER / German translation of interview HERE

Back in the Nineties, I came across a comedy on German television starring Bill Pullman that was called U-BOOT ACADEMY – a film that seemed to be in the same vein as the POLICE ACADEMY movies, with lovably goofy characters and a delightfully silly kind of humor. Even though Michael Winslow had a small part in it, the film actually didn’t have anything to do with the ACADEMY series, as I later found out – its original title was GOING UNDER. Regardless of its connection or lack thereof to the ACADEMY movies, I loved the film – its visual gags, its crazy ideas, its Zucker-style absurdity. Pullman was in his wonderful early comedy mode, and the film (which I’ve always seen in its dubbed version, which adds quite a lot of puns) remains endlessly quotable.

Over the years, I’ve always kept an eye out for other films made by GOING UNDER’s director, Mark W. Travis. While Mark has worked extensively in television and theatre, GOING UNDER remains his only feature film. However, Mark went on to become a well-regarded teacher, doing acting and directing workshops all over the world, and releasing several books on directing, e.g. THE FILM DIRECTOR’S BAG OF TRICKS. You can find out more about him on his website.

After revisiting the film a few months ago and writing about it (here – a German-language review, though, like most entries in this blog), I decided to contact Mark and interview him about the film. I was surprised to hear that there was a lot of behind-the-scenes drama in post-production, and the finished film isn’t what Mark wanted at all …
Click here to read the interview.

The German DVD cover of GOING UNDER:
„Now they’re diving again!“

Christian Genzel: What’s the first thing that comes to your mind when you think of GOING UNDER?

Mark W. Travis: Oh, the first thing I think of is disaster.


Oh yeah. But that’s because there were a lot of political and creative disasters that happened during the movie. By political, I mean within the studio system. The movie you see is not the movie I made. The movie I made was much better.

The movie was doing fine, it became a political football at Warner Bros. Not that I had anything to do with it, but the powers that be, executive directors and other people at Warner Bros., were using it to their own personal purposes. And that was a very, very painful journey for me. This was all during post-production.

In fact, to tell you the truth, Christian – it’s very hard for me to watch the movie, because I know what it was. So it’s hard for me to see scenes that go „oh, yeah …“, but the way we had that scene, that moment or those characters was so different than the way it is now – so that’s painful, too.

Was the movie longer in your version?

No, not longer, just different.

So the studio re-edited the movie?

What happened was: when Warner Bros. became interested in the movie, at first they were interested in what’s called a „negative pickup“. A negative pickup means they would guarantee us they would buy the movie and distribute it for a certain amount of money – after we make it. Let’s say they say $5 million or something like that, which means with that negative pickup, you can go to the bank and borrow $5 million – just like that, easy. That’s the way it started. Then Warner Bros. got more and more excited about the movie and decided they didn’t want a negative pickup, they wanted to produce it themselves. And then the budget tripled immediately – because as soon as Warner Bros. is producing something, everybody’s price goes up.

Robert Vaughn as weapons manufacturer Mr. Wedgewood.

What was the budget on the picture?

It started out at around $3 million and ended up at around $10 million.


And it was the same movie! The movie didn’t change at all. So we had $10 million, which means we had more money, but there were more people involved on the payroll than we really needed, and things were more expensive. But that was okay.

Then the two writers wanted to be producers on it, so Warner Bros. said, „okay, you can be producers“ – and these were two writers who had never produced anything. They didn’t really know what it meant to be a producer. And then Warner Bros. placed another producer on the project who was one of their people. What I didn’t know was that this was a producer who had been working for Warner Bros. for a long time, but at this point he was on his way out. They were thinking of getting rid of him. So they gave him one last project to see if he could prove himself as a producer. I didn’t know that, I just knew we had a producer. He was being tested with this project.

Then, when it came into post-production, there were huge disagreements between me and pretty much all the producers on how the film should be cut together. So I never really got to finish my cut, because then the producers stepped in, and the producers started making deals with the studio without telling me. They said, „Oh, don’t worry about it, we’ll re-cut it“. And the film was doing well, it was doing very well on previews and everything. But then Warner Bros. somehow got it into their head that this was a movie for children – which it’s not, it’s a movie for adults. It’s all adult humor, it’s not children’s humor at all. And they decided it should be for children. So the first preview we did that was run by Warner Bros. was all children in the audience. The film wasn’t finished, but it was finished enough to preview it.

I remember walking into the theatre, seeing all these children and going „My god, this is insane!“ They mostly were teenagers and younger. And they didn’t get it, they didn’t understand the movie at all. The parents that were with them understood it, but the children didn’t. I remember one horrible moment when I was talking to one of the executives from Warner Bros. He told me, „Mark, it’s a disaster. This preview is a disaster“. I said, „Of course it’s a disaster. This is the wrong audience“. And we had another preview coming up three or four days later for a different audience. I said, „Wait until you see it in front of the right audience“. He said, „No, this is the right audience. We will make it work for them“. That was the beginning of the end. From that point on, the studio and some of the producers that were on the film were working together behind my back to try to make it work for children, while I was trying to make it work the way it was written. It ended up somewhere halfway in between.

You can sense that in the finished film – there are still traces of political satire, almost STRANGELOVE-like elements, as with the Secretary of Defense, Mr. Neighbor, this Mr. Rogers-kind of guy who doesn’t have a clue about what’s going on, and Admiral Malice just pocketing all this money into his private bank account …

Yeah. Christian, even if you look at the names of some of the characters – Admiral Malice, General Confusion … children don’t understand that humor. They just go, „huhhh?“ (laughs) But the adults would get it. You’re right, it’s very subtle humor – it’s more along the lines of AIRPLANE! or BRAZIL or something like that. It’s very political – it was even more political than it is now. And yeah, DR. STRANGELOVE is a great example. One of my favorite films – because the humor in there, that’s also very cutting humor and also very political.

Ned Beatty as Admiral Malice.

There’s one scene where he’s with the psychiatrist, and there’s a flashback in that scene about the Bongo, the submarine. That whole flashback was a huge scene that we shot – the beaching of the submarine. It was a great scene. That was supposed to open the entire movie! The whole idea was to open the movie just like a James Bond movie, where you see your hero on his last mission. But our hero is claustrophobic and afraid of water, and it’s a disaster. And that was the way to introduce Biff Banner. We had it all cut together, and it worked great. I even put in „Thus Spake Zarathustra“ in the beginning, which was a nod towards 2001. They came and said, „You’re using music that was used in another film!“ I said, „Yes, there’s a point to that!“ I kept using music from other films just to make a reference to other films, and they said, „Why would you do that?“ A lot of people didn’t understand my sense of humor. But that opening sequence was fantastic, and it ends up with Biff Banner being hauled out of the submarine by a crane because he won’t let go of the periscope. It’s just silly, it’s stupid. But then they decided to make that a flashback by a third of the way through the movie, and I look at it and go (sigh). It pains me because I knew what we had.

I can understand that. Even though – I didn’t know that it was supposed to be at the beginning of the movie – I always thought it was a nice joke when he tells the psychiatrist, „It was my first command and everything went great!“, and then you cut to the chaos on the bridge, somebody yells „We’re about to crash!“, and he continues in the voice-over, „Well, not that great“. I never thought about the fact whether it was intended to be like that or not.

No, that was not the intention. Again, these two writer-producers really didn’t know … I mean, they never made a film before. So they didn’t know much about producing or editing, the whole editing process. And ironically – this is the political part, which I found out after the film was over – these producers were making deals with the studio to get another project going. And part of the deal was that they would take over this project. So it was all self-serving. And there was another producer who we learned later actually stole about fifty, sixty, seventy-thousand dollars out of the budget so he could buy a ranch. So there was a lot of messy stuff going on.

Both of the writers, I think, never made another movie. I think Randolph Davis has a credit on the seventh POLICE ACADEMY movie, but the other one – at least from what I see on IMDB … I tried to google him and I have no idea where he ended up.

I don’t know. Neither of them have made a movie since. The sad thing is they were in a good position to set themselves up to make the movie. And people in the studio are not stupid. They start making these deals with young producers like that – they know what the producers are doing, the producers are trying to leverage one film against the other, and studios don’t really like that. So there’ll be a lot of talk and then nothing happens. And the one producer that was on it that was from Warner Bros., when the film was over, he was fired. The end was sort of a disaster. Not a happy experience at all.

That kind of takes care of the question whether it was fun to shoot the movie …

No, it was! We had a great time shooting. While we were shooting, the studio pretty much left us alone, except for some inside stuff that the producers were doing. I could do whatever I wanted to do, which was nice. We had a great time shooting the film. I kept hearing from producers from other films that were done at Warner Bros., and some of them would go in and watch the dailies from my film. They said, „We love it! We’re gonna watch the dailies all the time because it’s such goofy, silly stuff you’re doing!“ So while we were shooting, everything was great. There were no problems. Everything looked great, everybody was happy. It was once we hit post-production that things were going badly.

That really must have hurt.

Yeah, it did.

Biff Banner (Bill Pullman) being hauled out of the sub by a crane.

So how did you get involved with the project in the first place?

A good friend of mine, who’s actually in the film – Dennis Redfield, who plays Turbo – he knew these two writers, somehow he’d become connected with them. He knew about the project, and he recommended me to them. Dennis and I have worked on several projects together over many years. So that’s how I met them. Also, at the same time, I had a play that was running that I had developed and directed – a one-man show called A BRONX TALE, which eventually became the movie A BRONX TALE. This play was really, really popular. It was sold out for months and months. And the studios were all scrambling to try to buy the rights to the play to make the movie. Chazz Palminteri and myself – Chazz was the actor and writer in the play, I was the developer and director, and it was his story – so he and I decided to see how long we can hold out without selling it to the studios to see if we can get the price up. We brought in another producer who helped us finance the play, and we took it to New York, all that kind of stuff.

Point is, during that period of time, if you were attached to a piece of property that the studios wanted, you could pick up the phone and probably get any studio you wanted, immediately. So I used that, and I would pick up the phone and say, „My name is Mark Travis, I’m with A BRONX TALE …“ – „Oh yeah, Mark, how are you?“ You know. „Can I have a meeting with so-and-so? It’s not about A BRONX TALE, it’s about another project.“ – „Of course you can!“

Then half of the conversation would be about A BRONX TALE – „How is it going? What are you going to do?“ But that was just an easy entry. So that’s how we got into Warner’s and a lot of other studios. And Warners seemed the most enthusiastic about GOING UNDER, which was called DIVE! at that point … which is a better title. But the reason they had to change the title was that Steven Spielberg was going to open a restaurant called „Dive“. They didn’t want to make a movie that would support his restaurant … Eventually, A BRONX TALE was sold to Universal and Tribeca. So that’s how it got set up – rather easily. It was because of other issues.

Did you do a lot of work on the screenplay with the two writers, or was the script more or less finished when you got it?

The screenplay was more or less finished. We did a lot of work – and to tell you the truth, Christian, I know now we should have done a lot more. It’s hard to tell from just looking at the film. My whole focus is on story, characters and character relationships, and the writers‘ focus was more on jokes. They loved to write jokes, and I would say, „That’s a great joke, but if it’s not connected with the story or isn’t moving the story forward, it’s just a joke.“ So that were some of the problems we had, but while it was in development at Warner Bros., we did maybe three or four rewrites, I think. And knowing what I know now, many years later, because I know a lot more about screenwriting and storytelling and all that, I look at it and think we could have done so much better if we had spent more time on the script. It could have been better, it could have been funnier. It could have been more political and more cutting.

Dennis Redfield as Turbo, the submarine’s engineer.

What about the visual gags and the production design gags? Were those in the script or were they developed on set?

You’d have to tell me which ones.

A lot of stuff, like the „seal of approval“ which is behind Secretary Neighbor’s desk, or the logo of Wedgewood Industries, „National Defense at Your Expense“, or when they jump over the iceberg and they’re suddenly doing a sleigh ride, wearing wool hats and there’s snow on the bridge …

Yeah, a lot of that was in the script. That was the whole general idea of the whole movie – wacky, really, really wacky humor. And during the rewrites a lot of these things got developed more. If you look at Wedgewood’s, the name of the company was WRT. That’s TRW backwards – and TRW at that time was a massive technology industry. There are a lot of things in there that you may not get – they’re very subtle things. But a lot of that humor was definitely in the script.

What about the casting process? How did all the actors come on board, how did Bill Pullman get involved?

Bill Pullman is an actor that I knew – I didn’t know him well, I do now, he’s a good friend now. I’ve seen a lot of his work both on stage and in film, so we went after him and got him. We had trouble casting the female lead because a lot of leading actresses didn’t want to do it – I think they felt afraid of it because of the humor. Ned Beatty was someone that I also knew about but didn’t really know that well, and I knew he would be perfect for what I wanted. Roddy McDowall – when we came up with the idea of Secretary Neighbor and who could play him, immediately I thought of Roddy McDowall, and I had no connection with him whatsoever. But we went after him and he just loved the crazy idea and the politics of that. And they were all fantastic to work with.

A lot of the other characters on a lower level were my friends. People I’ve known because I’ve worked so long in film, television, and mostly in theatre. So I brought in a lot of my friends – so I would have friends on the set, I like that.

Bill Pullman and Wendy Schaal.

What about Michael Winslow? Was he the studio’s idea?

He may have been … or one of the producers‘. I liked it because of his verbal ability. Any time I can get someone wacky in there … I think it was a studio idea.

One day I got a call from the studio, it was one of the executives, and the call literally went like this: „Don Rickles.“ – „Yeah, what about him?“ – „He’s in your movie.“ I go, „What?“ – „Don Rickles is in your movie.“ Now, the only part he probably could have done was Ned Beatty’s part, Admiral Malice, and that was already cast. I say: „What part?“ – „I don’t know! He’s in your movie.“ It took me about a week to get him out of the movie! There was no place for him. But the studio would do this many times. They would just throw some comic or comedian at me and say, „Put him in the movie“. They didn’t have an idea about what part or anything, they just wanted these names in the movie.

You’re probably aware that in Germany, the movie is marketed as a sort-of POLICE ACADEMY follow-up. It’s called U-BOOT ACADEMY. That’s why I asked about Michael Winslow, he’s sort of the tie-in to the POLICE ACADEMY movies.


What about the process of actually shooting the film? Did you rehearse a lot?

Yeah. Because my whole background is theater, I do rehearse a lot. We only had about a week of rehearsal before we started shooting, which is not a lot for me. I’d rather have two or three weeks. But I rehearsed a lot on the set, too. I can rehearse very fast. But it needed that rehearsal because of the rhythms and the humor and just the general attitude. And most of the cast comes out of theater – Bill Pullman’s out of the theater, Wendy Schaal’s out of the theater, all of them work in theater, which means they know how to rehearse and they can hold on to an idea for a long time, they can retain a rhythm or a tone even for a whole movie.

Michael Winslow as a reporter.

Did you allow the actors to improvise?

Yeah. It depends on the scene – sometimes I would, some of the scenes are improvised.

For example?

There’s a whole sequence – I can’t remember what’s left of it. There was one time where we were sitting on the set, shooting something, and I came up with an idea. It was with Ned Beatty and Roddy McDowall. And Roddy McDowall being British, obviously, didn’t understand football (laughs). There’s a whole sequence where they’re watching the football thing on the screen, and there’s the whole sequence where Joe Namath says „punt“ – and Roddy actually said to me, „What’s a punt? What is it?“ And Ned Beatty was explaining it, and I said: „Stop! Stop! Get the cameras here quickly!“ And we filmed the whole conversation between the two of them, which was totally improvised – „What’s a punt? Why do they do that, it doesn’t make sense?“, and Ned Beatty tries to explain it. To me, those are the kind of things I would have loved to do more of, to find those moments of humor between the actors where they could improvise. We did it as much as I could without going over budget or getting way off script, but I wish we had done more.

I noticed in a lot of scenes, you often have several actors in one frame so you can get a feel of their interaction. And some of the interactions feel like they were made up on the spot, like when Bill Pullman and Wendy Schaal wear these ridiculous hats with the long visors, and they both try to put theirs on top – and Wendy’s gets stuck and she gets angry and takes it off.

That was actually rehearsed! Just to work out the logistics of it. But then it’s rehearsed enough that we can let it go loose and let them improvise within the rehearsal, so it looks totally improvised. That’s what I want, I don’t want it to look rehearsed at all.

The other thing you said about the framing – if you have several people in the frame, there are two things that happen: one is, the audience is immediately aware, as long as you’re not doing a lot of cutting, that this thing is playing in real time and you’re really watching them more like a play, you’re watching them play with each other. And also, you can allow them to overlap, which I like. Almost everything I do, there’s overlapping dialogue. I like the dialogue to get messy. Just like you and I, even in this conversation, we interrupt each other and overlap each other – that’s the way people talk.

There are a number of nice long shots in there which don’t really draw attention to themselves, like when Biff Banner enters the U-boat and meets the crew – a lot of this is just one long shot. I like those scenes where you feel that events unfurl in real time and you see real interaction.

Ned Beatty (left) and Roddy McDowall
as Admiral Malice and Secretary Neighbor.

Do you have a DVD of this movie or a videotape?

I have a VHS tape. It did come out on DVD in Germany, with only the German audio track on it, but I think it’s out of print now.


And I’m not aware of any other international release of the movie.

It will always remain an obscure movie.

It’s very sad, actually.

I know (laughs).

Even when you tell me it could have been much better, I still think it’s a movie with a lot of good stuff in it. It’s still very funny, and it’s just my kind of humor, I guess – I like this absurd kind of humor which is very creatively done. Was there anything you wanted to do but couldn’t because of budget or time?

Ahh … I was going to say „no“, but that’s not true. Yeah, there were a lot of things I couldn’t do because of budget. I would come up with these visual jokes – there was one scene, I forget which scene it was, it takes place on the Sub Standard. It was a meeting. I remember reading the scene, I said, „Oh, I want to stage this like the Last Supper“. I had this whole plan so I would have everybody behind the table, with Biff Banner right where Christ is, and I was even going to have moments of a freeze-frame that would actually replicate the Last Supper – which was a great idea, but the cost of building that set for just that scene somehow became prohibitive, so I couldn’t do it. So there were things like that – a lot of times I would come up with visual ideas that were just too expensive, way too expensive. The budget wasn’t that big, it was a small, tiny budget.

I wanted much better miniature work than we got – I was never happy with the miniature work, the Sub Standard and all that. But this is what frustrated me – when I kept getting told, „We don’t have the money, we don’t have the money“, and then I find out one producer was stealing money from the budget. And he was the one who was telling me we have to cut sets, we have to get rid of a couple of sets! He got rid of some of the money anyway. But basically, it’s a performance piece, so even though there are a lot of visual jokes in it, it’s performance – and performances are not expensive. As I said before, I wish we had spent more time on the script, because I think we could have done a lot better.

Bill Pullman, Wendy Schaal and Lou Richards (from left to right).

But the biggest frustration was not being allowed to finish it – at one point, deep into post-production, I’m looking at the film and I’m going, „There are too many things that are not making sense in the beginning“. And the audience is scrambling for what’s really going on here. I know enough about filmmaking to know that one solution to that problem in any film is narration. It’s done all the time. AMERICAN BEAUTY did it, and that won an Academy Award. I came up with this great idea, and I wrote it, too: the film is narrated by Roddy McDowall’s character, and he’s telling the story of Biff Banner and the Sub Standard very much like Mr. Neighbor would tell it to children. You know, „Once upon a time, there was this woooonderful captain, but he had a problem …“ (laughs)

And I wrote this whole narration that I wanted to use very sparingly at the beginning and the end of the film. I thought this was great, and it showed it to the editors, and everybody got excited about it. The studio went, „No, no. That’s it. We’re going to finish the picture the way we want it, we’re not doing any more.“ They didn’t even want to pay Roddy McDowall for a day to come in and record the narration. That was frustrating, because that was a moment where suddenly I thought, now I can bring it to another level. And I thought the studio would be happy, because his tone and voice would appeal to children! Or the child within all of us. It would give the whole thing a special tone, and his character was perfect for this – because he was really an observer to the chaos, and a naïve observer. I fought and fought and fought for it, and they went, „No, no, no, no, no. We’re finishing it.“

The sad thing – now, this was much later, months after it was done – when I was talking to a lot of my other friends about it because they were all concerned about what’s going on. They knew what was going on while I was making it. And one of them said to me: „You know the biggest problem, Mark?“ I go, „No?“ – „You were at the wrong studio. If you’d been at Disney – Disney is known for hanging in with the film until they can make it the best it can possibly be. Warner Bros. is known for finishing it up quickly to try to save money and just put it out there and move on.“ They said, „If you’d been at Disney, you would have gotten the film you wanted.“ But that’s hindsight – „that’s great, that doesn’t help me!“ (laughs) But it’s an education.

So if you had the chance, would you like to revisit the film and cut it together the way you wanted to do it? Release a director’s cut?

Oh, I would love to do that. I’d have to get back into all that footage again … yeah, that would be great. Truth is, if someone let me do that, I would bring in someone who could do Roddy McDowall’s voice and I would do the narration. All I need is the voice, someone that sounds like him. Then I can make it the way I wanted it.

Any chance of that happening?

No. I’d have to go to Warner Bros. and say „I want all the footage“. That was all shot on film – who knows where all that footage is now. Then I’d have to pay an editorial team to reassemble it. I mean, Warners isn’t going to do it. So there’s no chance of that. The only chance would be if I had all the material – truth is, I do have all the material … on VHS, with timecode on it. That’s the dailies with running timecode. But I’m not going to take it and do it with that, that would just be messy. Unless you want to finance that, Christian …

If I had the money, I actually would do it!

All the footage is there. You wouldn’t have to shoot anything else.

Bill Pullman and Ned Beatty.

Did you see the film DOWN PERISCOPE with Kelsey Grammer?

No, I didn’t.

It came out a couple of years after GOING UNDER, and I always felt that they must have watched GOING UNDER. There’s a lot of stuff in there which is similar to your movie.

Oh, really?

Yeah, there’s the whole set-up with an incompetent captain on some sort of wacky mission, and there’s a woman on the U-boat who’s from some sort of academy, she’s in a supervising position. All these sorts of things. It’s a funny movie, Kelsey Grammer is very funny, but I think they took some inspiration from you.

That’s nice. I think when it came out, I thought „I don’t want to see it“ (laughs).

You’d had enough of submarines.

Yeah, I’d had enough.

Were those problems the reason there was never a second theatrical feature film for you?

Yeah, that put an end to my filmmaking career for a long time. That’s the Hollywood system. You make a film, and then people say, „Okay, you made a film, how did it do? How much money did it make on the first weekend?“ They didn’t even care about seeing the film. „Well, it didn’t make a lot.“ – „Well, okay, then we’re not interested in you.“ Or they hear that it was a film that basically Warner Bros. put on a shelf – I mean, they released it, but that’s it. It was mostly released on VHS. You hear that and it’s a major studio, so they go, „Okay, must’ve been a disaster, we’re not going to hire him“, and they move on.

For a period of time, when I was making the film, when all the reactions to all the footage were so positive, other scripts were being sent to me. I thought, „That’s great, but I don’t have time to read them, I’ll read them later“. After the film was over, suddenly it went quiet. So it’s true: it’s all based on what your last film is.

Would you be interested in doing another comedy?

Oh, sure! And I’ve done a lot of television since then. I just did another film a few months ago, a short film which is a pilot – we’ll see what happens with that. I have a couple of other films I’m looking at doing – hopefully, one of them this year. Now it’s a matter of raising money.

Sounds good! It’s something to look forward to.


Bill Pullman as football-captain-turned-submarine-captain Biff Banner.

Did you learn a lot from GOING UNDER which you can now use when you teach film or consult filmmakers?

Oh yeah. I made a lot of mistakes because it was my first feature film. Almost immediately, because I couldn’t get another film going, I started teaching – and the teaching just took off. It’s become my main career for many years. Lots of times I go, „What am I doing, what happened to filmmaking?“ And then I realized what I was doing unconsciously: I was teaching myself how to make a better film. So I’ve learned a lot from GOING UNDER, and from other films I’ve worked on, where I wasn’t the director, where I was a consultant or an acting coach – I learned a lot from those, too. It’s affected my teaching a lot and it’s affected my directing a lot.

In a way, I created the best film school – at least the best film school for me, which is to go out and try to teach everything, even teaching things I don’t know, things I don’t understand. The challenge with film directing is there’s so much you really need to know, and it’s impossible to know all of it. There’s just no way. It’s such a huge, complex and actually dangerous job – dangerous because it’s very easy to make a mistake (laughs) and then find out in post-production, „Oh god, I made a mistake!“ It’s so easy to mess it up.

And there’s a lot of money on the line, too.

Yeah, a lot of money on the line, and it’s a wonder that any film comes out good. It’s easy to make a bad film.

Mark, thanks a lot for taking the time to talk about the movie, even if you say it’s a painful experience or a painful memory …

It’s a painful memory, it’s not a painful experience to talk about it. I like talking about it because there a lot of fond memories – we had a great time shooting the film, and a lot of post-production was fun. Then it got messy. But it was a good experience, I’m glad I had it.

I suppose that happens on a lot of films and you just don’t know about it – there are a lot of films which remain obscure, where you don’t read a lot about them, and if you talk to the filmmakers they would probably tell you that something went wrong with the studio or in post-production …

Yeah, I’m not the only one. I talk to so many directors who go, „Oh yeah, I got a story like that“. And some of them are worse. Being fired off the movie halfway through and things like that. It shouldn’t happen to anybody, but it happens a lot.

And I’d like to say, Christian, I really appreciate you and your enthusiasm for the film. I rarely hear about the film, and rarely anybody talks to me about it. So it’s a pleasure and a delight to talk to someone who goes, „Oh, I like this film!“ Thank you! Even though it’s not the way I wanted it to be, the fact that it still comes through is nice. That’s very gratifying, so I thank you.

In den Neunzigern stolperte ich im Fernsehen über eine Komödie mit Bill Pullman namens U-BOOT ACADEMY – offenbar ein Film im Fahrwasser von POLICE ACADEMY, mit liebenswert schrägen Vögeln und einem wunderbar albernen Sinn für Humor. Obwohl Michael Winslow eine kleine Rolle darin hatte, hatte der Film eigentlich gar nichts mit den ACADEMY-Filmen zu tun, wie ich später erfuhr – der Originaltitel war GOING UNDER. Unabhängig von seiner Verbindung oder dem Fehlen selbiger zu den ACADEMY-Filmen liebte ich den Film – seine visuellen Gags, seine verrückten Einfälle, die Zucker-artige Absurdität, ähnlich wie bei TOP SECRET. Pullman war in seinem komödiantischen Element, und der Film (den ich immer nur in der synchronisierten Fassung gesehen habe, die viele Wortspiele hinzufügt) bleibt höchst zitierbar.

Über die Jahre hinweg habe ich immer nach anderen Filmen dieses Regisseurs Ausschau gehalten – Mark W. Travis. Obwohl Mark viel fürs Fernsehen und im Theater gearbeitet hat, bleibt U-BOOT ACADEMY sein einziger Kinofilm. Allerdings wurde Mark zu einem angesehenen Lehrer, der rund um die Welt Schauspiel- und Regieworkshops veranstaltete und verschiedene Bücher über das Regieführen veröffentlichte, z.B. THE FILM DIRECTOR’S BAG OF TRICKS. Ihr könnt auf seiner Website mehr über ihn erfahren.

Nachdem ich den Film vor ein paar Monaten wieder angesehen und darüber geschrieben hatte (hier), entschloß ich mich, Mark zu kontaktieren und ihn zu dem Film zu interviewen. Mit Überraschung hörte ich, daß es hinter den Kulissen in der Post-Production viel Streit gab und der fertige Film ganz und gar nicht so ist, wie Mark wollte …

Das deutsche DVD-Cover mit der Tagline
„Jetzt tauchen sie wieder“.

Christian Genzel: Woran denkst du als erstes, wenn du an U-BOOT ACADEMY denkst?

Mark W. Travis: Oh, als erstes denke ich an eine Katastrophe.


Oh ja. Aber das liegt daran, daß während der Entstehung eine Menge politische und kreative Katastrophen passierten. Mit „politisch“ meine ich das Studiosystem. Der Film, den du siehst, ist nicht der Film, den ich gemacht habe. Der Film, den ich gemacht habe, war viel besser.

Mit dem Film lief alles gut, aber er wurde zu einem politischen Spielball bei Warner Bros. Ich hatte damit nichts zu tun, aber die hohen Tiere, die Geschäftsführer und andere Leute bei Warner Bros., haben ihn für ihre persönlichen Zwecke genutzt. Und das war ein sehr, sehr schmerzvoller Weg für mich. Das geschah alles während der Post-Production.

Um die Wahrheit zu sagen, Christian – es ist schwer für mich, mir den Film anzuschauen, weil ich weiß, wie er mal aussah. Es ist schwer für mich, mir so „ach ja“-Szenen anzusehen, aber wie die Szene mal aussah, dieser Moment, diese Figuren, das unterscheidet sich so sehr von dem, wie es jetzt ist – das ist also auch schmerzhaft.

War der Film in deiner Version länger?

Nein, nicht länger, nur anders.

Also hat das Studio den Film umgeschnitten?

Folgendes ist passiert: Als Warner Bros. auf den Film aufmerksam wurden, waren sie zunächst an einem „Negative Pickup“ interessiert. Das bedeutet, sie garantieren uns, daß sie den Film für eine bestimmte Summe kaufen und vertreiben – nachdem wir ihn gemacht haben. Sagen wir mal, die sagen $5 Millionen oder etwas in der Richtung, dann bedeutet das, mit diesem „Negative Pickup“ kann man zur Bank gehen und $5 Millionen leihen – ganz einfach. So hat es angefangen. Dann waren Warner Bros. immer begeisterter, was den Film angeht, und entschlossen sich, daß sie statt des „Negative Pickups“ den Film selber produzieren wollten. Und damit hat sich das Budget sofort verdreifacht – sobald nämlich Warner Bros. etwas produziert, will jeder mehr Geld.

Robert Vaughn als Waffenhersteller Mr. Wedgewood.

Wie hoch war das Budget des Films?

Es lag am Anfang bei ungefähr $3 Millionen und betrug dann zum Schluß $10 Millionen.


Und es war derselbe Film! Der Film hat sich überhaupt nicht verändert. Wir hatten also $10 Millionen, also mehr Geld, aber wir mußten mehr Leute bezahlen, als wir eigentlich brauchten, und alles war teurer. Aber das war in Ordnung.

Dann wollten die beiden Autoren den Film produzieren, also sagten Warner Bros., „Okay, ihr könnt die Produzenten sein“ – und diese beiden Autoren hatten noch nie etwas produziert. Sie wußten nicht, was es überhaupt heißt, Produzent zu sein. Und dann stellte Warner Bros. noch einen anderen Produzenten zum Projekt dazu, einen ihrer Leute. Was ich nicht wußte, war, daß dieser Produzent schon lange für Warner Bros. gearbeitet hatte, aber zu dem Zeitpunkt schon fast draußen war. Sie wollten ihn loswerden. Also gaben sie ihm ein letztes Projekt, damit er sich als Produzent beweisen konnte. Ich wußte das nicht, ich wußte nur, daß wir einen Produzenten hatten. Er sollte mit dem Projekt getestet werden.

Dann, als es in die Post-Production ging, gab es große Uneinigkeiten zwischen mir und so ziemlich allen Produzenten darüber, wie der Film zusammengeschnitten werden sollte. Ich konnte also meinen Schnitt nie fertigstellen, weil die Produzenten einschritten und anfingen, Abmachungen mit dem Studio zu treffen, ohne mir etwas davon zu sagen. Sie sagten, „Oh, keine Bange, wir schneiden das um“. Und der Film kam bei Previews sehr gut an. Aber dann haben es Warner Bros. irgendwie in den Kopf gekriegt, daß es sich um einen Film für Kinder handelt – was er nicht ist, es ist ein Film für Erwachsene. Der Humor ist für Erwachsene, es ist überhaupt kein Humor für Kinder. Und sie beschlossen, dass es ein Film für Kinder sein sollte. Also waren beim ersten Preview von Warner Bros. hauptsächlich Kinder unter den Zuschauern. Der Film war noch nicht fertig, aber fertig genug für Previews.

Ich erinnere mich, wie ich ins Kino kam, diese ganzen Kinder sah und mir dachte, „Mein Gott, das ist verrückt!“ Es waren hauptsächlich Teenager und jüngere Kinder. Und sie haben den Film überhaupt nicht verstanden. Die Eltern, die dabei waren, haben ihn verstanden, aber die Kinder nicht. Ich erinnere mich an einen schrecklichen Moment, als ich mit einem der Geschäftsleiter von Warner Bros. redete. Er sagte, „Mark, es ist eine Katastrophe. Dieses Preview ist eine Katastrophe“. Ich sagte, „Natürlich ist es eine Katastrophe. Das sind die falschen Zuschauer“. Und wir hatten drei oder vier Tage später ein weiteres Preview mit anderen Zusehern. Ich sagte, „Warte mal, bis du den Film mit den richtigen Zuschauern siehst“. Er sagte, „Nein, das sind die richtigen Zuschauer. Wir machen es so, daß er für sie funktioniert“. Das war der Anfang vom Ende. Von dem Punkt an haben das Studio und einige der Produzenten des Films hinter meinem Rücken gearbeitet, um den Film für Kinder funktionieren zu lassen, während ich versuchte, den Film so funktionieren zu lassen, wie er geschrieben war. Er landete dann irgendwo in der Mitte.

Man merkt das am fertigen Film – da gibt es noch Spuren von politischer Satire, Elemente wie aus DR. SELTSAM, wie den Verteidigungsminister, Mr. Neighbor, dieser Mr. Rogers-artige Typ der keine Ahnung hat, was um ihn herum passiert, und Admiral Malice, der das ganze Geld für sein privates Bankkonto einstreicht …

Ja. Christian, wenn man sich nur die Namen von mancher dieser Figuren ansieht – Admiral Malice, General Confusion … Kinder verstehen so einen Humor nicht. Sie wundern sich nur, „hmmm?“ (lacht) Aber die Erwachsenen verstehen das. Du hast recht, es ist ein sehr subtiler Humor – eher wie in DIE UNGLAUBLICHE REISE IN EINEM VERRÜCKTEN FLUGZEUG oder BRAZIL oder so etwas. Er ist sehr politisch – er war sogar noch politischer, als er es jetzt ist. Und ja, DR. SELTSAM ist ein großartiges Beispiel. Einer meiner Lieblingsfilme – weil der Humor darin auch sehr schneidend ist und auch sehr politisch.

Ned Beatty als Admiral Malice.

Es gibt eine Szene, wo er beim Psychiater ist, und es kommt ein Flashback über die Bongo, das U-Boot. Dieses ganze Flashback war eine große Szene, die wir gedreht hatten – wie das U-Boot auf dem Strand aufläuft. Es war eine großartige Szene. Die sollte den ganzen Film eröffnen! Der Plan war, den Film wie einen James-Bond-Film zu eröffnen, wo wir unseren Helden auf seiner letzten Mission sehen. Aber unser Held ist klaustrophobisch und hat Angst vor Wasser, und es läuft katastrophal. Und so wurde Biff Banner eingeführt. Wir hatten das so zusammengeschnitten, und es funktionierte wunderbar. Ich habe sogar „Also sprach Zarathustra“ am Anfang eingesetzt, als Anspielung auf 2001. Sie kamen und sagten, „Du nimmst Musik aus einem anderen Film her!“ Ich sagte, „Ja, das hat auch einen Sinn!“ Ich verwendete immer wieder Musik aus anderen Filmen, um Anspielungen auf andere Filme zu machen, und sie sagten, „Warum machst du das?“ Viele Leute verstanden meinen Sinn für Humor nicht. Aber diese Eröffnungssequenz war fantastisch, und sie endet damit, wie Biff Banner von einem Kran aus dem U-Boot gehievt wird, weil er das Periskop nicht loslassen will. Einfach albern und beknackt. Aber dann haben sie sich entschieden, daraus ein Flashback nach einem Drittel des Films zu machen, und ich schaue mir das an und seufze. Es schmerzt mich, weil ich weiß, was wir mal hatten.

Ich kann das verstehen. Allerdings – ich wußte nicht, daß die Szene am Anfang hätte kommen sollen – ich fand das immer einen netten Witz, wenn er dem Psychiater sagt, „Das war mein erstes Kommando und alles lief super!“, und dann schneidet man zum Chaos auf der Brücke, irgendjemand schreit „Wir fahren direkt auf die Küste zu!“, und er redet weiter im Voice-Over, „Naja, vielleicht nicht ganz so super“. Ich habe nie darüber nachgedacht, ob es so beabsichtigt war oder nicht.

Nein, das war nicht so beabsichtigt. Diese beiden Autoren und Produzenten wußten halt nicht … ich meine, beiden haben davor nie einen Film gemacht. Sie wußten also nicht viel über das Produzieren oder das Schneiden, den ganzen Schnittprozeß. Und ironischerweise – das ist der politische Teil, den ich erst erfuhr, als alles vorbei war – haben diese Produzenten Deals mit dem Studio gemacht, um ein anderes Projekt auf die Beine zu stellen. Und Teil des Deals war es, daß sie dieses Projekt übernehmen würden. Es war also alles eigennützig. Und es gab einen anderen Produzenten, der, wie wir später erfuhren, ungefähr fünfzig-, sechzig, siebzigtausend Dollar vom Budget klaute, damit er sich eine Ranch kaufen konnte. Da liefen also einige unsaubere Dinge.

Beide Autoren haben, glaube ich, nie wieder einen anderen Film gemacht. Ich glaube, Randolph Davis ist als Autor beim siebten POLICE-ACADEMY-Film gelistet, aber der andere – von dem, was ich in der IMDB sehe … ich habe versucht, ihn zu googeln, und habe keine Ahnung, wo er abgeblieben ist.

Ich weiß es nicht. Keiner von denen hat seitdem einen weiteren Film gemacht. Das Traurige ist, daß sie eigentlich in einer guten Position waren, um diesen Film auf die Beine zu stellen. Und die Leute im Studio sind nicht blöd. Sie machen diese Deals mit solchen jungen Produzenten – sie wissen, was die Produzenten machen: Die Produzenten versuchen, einen Film gegen den anderen einzusetzen, und die Studios mögen sowas nicht sehr. Es gibt also viel Gerede, und dann passiert nichts. Und der eine Produzent, der von Warner Bros. kam, wurde nach Fertigstellung des Films gefeuert. Das Ende war eine ziemliche Katastrophe. Wirklich keine schöne Erfahrung.

Das beantwortet wohl die Frage, ob es Spaß gemacht hat, den Film zu drehen …

Nein, das war es! Der Dreh war großartig. Während wir drehten, ließ uns das Studio weitestgehend in Ruhe, abgesehen von ein paar internen Angelegenheiten mit den Produzenten. Ich konnte machen, was ich wollte, das war fein. Wir hatten viel Spaß beim Dreh. Ich hörte immer wieder von Produzenten von anderen Filmen, die bei Warner Bros. gedreht wurden, und manche von ihnen kamen und sahen sich die Dailies von meinem Film an. Sie sagten, „Großartig! Wir werden uns eure Dailies jeden Tag anschauen, weil ihr so alberne Sachen macht!“ Während wir also drehten, lief alles gut. Es gab keine Probleme. Alles sah gut aus, jeder war zufrieden. Erst, als wir in die Post-Production kamen, liefen die Dinge schlecht.

Das war sicher schmerzhaft.

Ja, das war es.

Biff Banner (Bill Pullman) wird mit einem Kran aus dem U-Boot gezogen.

Wie bist du überhaupt zu dem Film gekommen?

Ein guter Freund von mir, der auch im Film mitspielt – Dennis Redfield, der Turbo spielt – kannte diese beiden Autoren und war irgendwie mit ihnen in Kontakt. Er wußte von dem Projekt und empfahl mich. Dennis und ich haben über viele Jahre an einigen Projekten zusammengearbeitet. So habe ich also die beiden getroffen. Zur selben Zeit lief auch ein Bühnenstück, das ich entwickelt und inszeniert hatte – eine Ein-Mann-Show namens A BRONX TALE (dt. IN DEN STRASSEN DER BRONX), aus der später der Film A BRONX TALE wurde. Das Stück war total beliebt. Es war für Monate ausverkauft. Und die Studios probierten alle, die Rechte zu kaufen, um einen Film daraus zu machen. Chazz Palminteri und ich – Chazz war der Schauspieler und Autor des Stücks, ich war der Entwickler und Regisseur, es war seine Geschichte – wir entschlossen uns also auszuprobieren, wie lange wir abwarten konnten, ohne es an die Studios zu verkaufen, um zu schauen, ob wir den Preis in die Höhe kriegen. Wir brachten einen weiteren Produzenten an Bord, der uns mit der Finanzierung half, nahmen das Stück mit nach New York, und so weiter.

Der Punkt ist, es war damals so – wenn man etwas hatte, was die Studios wollten, dann konnte man zum Telefon greifen und so ziemlich mit jedem Studio reden, das man wollte. Ich nutzte das also und rief an: „Hier ist Mark Travis von A BRONX TALE …“ – „Ja, Mark, wie geht’s?“ So. „Kann ich mit dem-und-dem einen Termin vereinbaren? Es geht nicht um A BRONX TALE, sondern um ein anderes Projekt.“ – „Na klar!“

Die Hälfte des Gesprächs drehte sich dann um A BRONX TALE – „Wie geht’s voran? Was hast du damit vor?“ Aber das war nur ein einfacher Weg hinein. So kamen wir also an Warner und viele andere Studios heran. Und Warner schienen am begeistertsten zu sein, was U-BOOT ACADEMY anging, der damals noch DIVE! hieß … das ist ein besserer Titel. Aber sie mußten es ändern, weil Steven Spielberg ein Restaurant eröffnen wollte, das „Dive“ hieß. Sie wollten keinen Film machen, der sein Restaurant unterstützt … A BRONX TALE wurde schließlich an Universal und Tribeca verkauft. So kam der Film also zustande – recht einfach. Es lag an anderen Umständen.

Hast du mit den beiden Autoren viel am Drehbuch gearbeitet, oder war das Skript so gut wie fertig, als du es gekriegt hast?

Das Drehbuch war so gut wie fertig. Wir haben viel daran gearbeitet – und um die Wahrheit zu sagen, Christian, ich weiß jetzt, daß wir noch viel mehr daran hätten arbeiten sollen. Es ist schwer, das über den fertigen Film zu beurteilen. Meine Schwerpunkte sind die Story, die Figuren, die Beziehungen zwischen den Figuren, während die Autoren ihren Schwerpunkt eher auf Witze legten. Sie liebten es, Witze zu schreiben, und ich sagte immer, „Das ist ein guter Witz, aber wenn er nicht mit der Story zusammenhängt oder die Story nach vorne bringt, dann ist es nur ein Witz.“ Das waren also einige der Probleme, die wir hatten, aber während sich das Projekt bei Warner Bros. in Entwicklung befand, haben wir es vielleicht drei oder vier Mal überarbeitet, glaube ich. Und jetzt, viele Jahre später, wo ich mehr über das Drehbuchschreiben und das Geschichtenerzählen weiß, sehe ich mir das an und denke mir, es hätte so viel besser werden können, wenn wir mehr Zeit auf das Skript verwendet hätten. Es hätte besser und witziger werden können. Es hätte politischer und schneidender werden können.

Dennis Redfield als Turbo, der Mechaniker.

Was ist mit den visuellen Gags und den Ausstattungs-Gags? Waren die im Skript oder wurden die am Set entwickelt?

Da mußt du mir sagen, welche.

Vieles, zum Beispiel das „Seal of Approval“ hinter Secretary Neighbors Schreibtisch oder das Logo von Wedgewood Industries, „National Defense at Your Expense“, oder wenn sie über den Eisberg springen und plötzlich mit Wollmützen wie auf einem Schlitten sitzen, auf der Brücke ist Schnee …

Ja, vieles davon war im Skript. Das war der generelle Ansatz des ganzen Films – verrückter, wirklich verrückter Humor. Und während der Überarbeitungen haben sich viele dieser Dinge weiter entwickelt. Wenn du dir Wedgewood anschaust: Der Name der Firma lautet WRT. Das ist TRW rückwärts – und TRW war damals eine riesige Technikindustrie. Es gibt einige Sachen, die man vielleicht gar nicht sieht – das sind recht subtile Dinge. Aber vieles davon war definitiv im Skript.

Wie ist es mit dem Casting? Wie kamen die ganzen Schauspieler dazu, wie kam Bill Pullman an Bord?

Ich kannte Bill Pullman als Schauspieler – ich kannte ihn nicht gut, jetzt schon, wir sind jetzt gut befreundet. Ich hatte viele seiner Arbeiten auf der Bühne und im Film gesehen, also kontaktierten wir ihn und kriegten ihn. Wir hatten Schwierigkeiten mit der weiblichen Hauptrolle, weil viele Hauptdarstellerinnen nicht mitmachen wollten – ich glaube, sie hatten vor dem Humor Angst. Ned Beatty kannte ich ebenso durch seine Arbeit, aber ich kannte ihn nicht gut, und ich wußte, daß er perfekt für das sein würde, was ich wollte. Roddy McDowall – als uns Secretary Neighbor einfiel und wir überlegten, wer ihn spielen könnte, dachte ich sofort an Roddy McDowall, und ich hatte wirklich überhaupt keine Verbindung zu ihm. Aber wir kontaktierten ihn und er liebte die verrückte Idee und die Politik dahinter. Und mit allen war die Zusammenarbeit fantastisch.

Viele der Nebenfiguren wurden von Freunden von mir gespielt. Leute, die ich kenne, weil ich schon so lang in Film, Fernsehen und vor allem im Theater gearbeitet habe. Also holte ich viele meiner Freunde an Bord – damit ich Freunde am Set habe. Ich mag das.

Bill Pullman und Wendy Schaal.

Was ist mit Michael Winslow? War der eine Idee des Studios?

Möglich … oder eine Idee der Produzenten. Mir gefiel er wegen seiner Stimmfähigkeiten. Immer, wenn ich jemand Verrückten an Bord kriegen konnte … Ich glaube, es war eine Idee des Studios.

Eines Tages bekam ich einen Anruf vom Studio, es war einer der Geschäftsführer, und das Gespräch ging buchstäblich so: „Don Rickles.“ – „Ja, was ist mit ihm?“ – „Er spielt im Film mit.“ Ich sage, „Was?“ – „Don Rickles spielt in deinem Film mit.“ Also, der einzige Part, den er vielleicht hätte spielen können, war der von Ned Beatty, Admiral Malice, und der war schon besetzt. Ich frage: „Welcher Part?“ – „Keine Ahnung! Er spielt im Film mit.“ Ich habe ungefähr eine Woche gebraucht, um ihn aus dem Film herauszukriegen! Es gab keinen Platz für ihn. Aber das Studio machte das oft. Sie schacherten mir irgendeinen Komiker zu und sagten, „Pack ihn in den Film“. Sie hatten keine Ahnung, wen er spielen sollte, sie wollten nur die Namen im Film.

Du weißt sicher, daß der Film in Deutschland als eine Art POLICE-ACADEMY-Film vermarktet wird. Der Titel ist U-BOOT ACADEMY. Deshalb habe ich nach Michael Winslow gefragt, weil er die Verbindung zu den POLICE-ACADEMY-Filmen darstellt.


Wie war der Dreh? Hast du viel geprobt?

Ja. Weil ich vom Theater komme, probe ich viel. Wir hatten nur eine Woche Proben vor dem Drehstart, was für mich nicht sehr viel ist. Ich hätte lieber zwei oder drei Wochen gehabt. Aber wir haben am Set auch viel geprobt. Ich kann sehr schnell proben. Aber diese Proben waren notwendig für den Rhythmus und den Witz und das generelle Verhalten. Und viele der Schauspieler kommen vom Theater – Bill Pullman kommt vom Theater, Wendy Schaal kommt vom Theater, alle arbeiten beim Theater, deshalb können sie proben und einen Ansatz eine lange Zeit aufrechterhalten, sie können einen Rhythmus oder einen Tonfall sogar einen ganzen Film über beibehalten.

Michael Winslow als Reporter.

Hast du den Schauspielern erlaubt, zu improvisieren?

Ja. Es hängt von der Szene ab – manchmal habe ich es erlaubt, manche der Szenen sind improvisiert.

Zum Beispiel?

Es gibt eine ganze Sequenz – ich weiß nicht mehr, wieviel noch davon übrig ist. Wir saßen am Set und drehten irgendwas, und mir fiel etwas ein. Das war mit Ned Beatty und Roddy McDowall. Und Roddy McDowall verstand als Brite natürlich nichts von Football (lacht). Es gibt eine ganze Sequenz, wo sie das Football-Spiel am Schirm ansehen, und die ganze Sequenz, wo Joe Namath „Durchstoß“ sagt – und Roddy fragte mich tatsächlich, „Was ist ein Durchstoß? Was ist das?“ Und Ned Beatty fing an, es zu erklären, und ich sagte: „Halt! Halt! Holt schnell die Kameras her!“ Und wir filmten die ganze Unterhaltung zwischen den beiden, die komplett improvisiert war – „Was ist ein Durchstoß? Warum machen die das, das macht keinen Sinn?“, und Ned Beatty versucht, es zu erklären. Ich hätte liebend gerne noch mehr solche Sachen gemacht, solche witzigen Momente zwischen den Schauspielern gefunden, wo sie improvisieren können. Wir haben das soweit gemacht, wie ich konnte, ohne das Budget zu überschreiten oder ganz vom Drehbuch abzukommen, aber ich wünsche, wir hätten da mehr gemacht.

Mir ist aufgefallen, daß du in vielen Szenen oft mehrere Schauspieler in einer Einstellung hältst, damit man ihr Zusammenspiel mitkriegt. Und manchmal fühlt sich das Zusammenspiel so an, als wäre es im Moment entstanden, zum Beispiel wenn Bill Pullman und Wendy Schaal diese lächerlichen Mützen mit den langen Schirmen tragen, und jeder versucht, seine nach oben zu kriegen – und Wendys Mütze bleibt hängen, und sie wird wütend und nimmt sie ab.

Das war tatsächlich geprobt! Nur, um das Prozedere auszuarbeiten. Aber dann hat man genug geprobt und kann es auflockern und die Schauspieler in den Proben improvisieren lassen, damit es sich ganz improvisiert anfühlt. Genau das will ich, ich will nicht, daß es geprobt aussieht.

Was du noch gesagt hast über die Einstellungen – wenn man viele Leute in der Einstellung hat, passieren zwei Dinge: Einmal wissen die Zuseher sofort, sofern man nicht viel umherschneidet, daß alles in Echtzeit abläuft und man ihnen mehr wie in einem Bühnenstück zusieht, man sieht ihnen beim Spiel miteinander zu. Und man erlaubt ihnen damit auch, sich ins Wort zu fallen, was ich gern mag. Bei fast allem, was ich mache, gibt es sich überlappende Dialoge. Ich mag es, wenn die Dialoge unsauber werden. So wie bei dir und mir, selbst in diesem Gespräch unterbrechen wir uns und sprechen gleichzeitig – so reden Menschen eben.

Es gibt einige lange Einstellungen im Film, die recht unauffällig sind, zum Beispiel wenn Biff Banner ins U-Boot kommt und die Crew trifft – viel davon ist in einer langen Einstellung erzählt. Ich mag solche Szenen, wo man sieht, wie sich das Geschehen in Echtzeit entwickelt und man echte Interaktion sieht.

Ned Beatty (links) und Roddy McDowall
als Admiral Malice und Verteidigungsminister Neighbor.

Hast du eine DVD des Films oder ein Videotape?

Ich habe eine VHS-Kassette. Der Film ist in Deutschland auf DVD herausgekommen, nur mit der deutschen Tonspur, aber ich glaube, die ist mittlerweile vergriffen.


Und ich wüßte nichts von irgendeiner ausländischen Veröffentlichung des Films.

Es wird immer ein obskurer Film bleiben.

Das ist echt traurig.

Ich weiß (lacht).

Auch wenn du sagst, daß er viel besser hätte sein können, denke ich immer noch, daß vieles am Film gut ist. Er ist echt komisch, und es ist wohl genau meine Art von Humor – ich mag diesen absurden Humor, der mit viel Kreativität gemacht ist. Gab es Sachen, die du machen wolltest, aber aufgrund des Budgets oder der Zeit nicht konntest?

Ahh … ich wollte erst „nein“ sagen, aber das stimmt nicht. Ja, es gab viele Dinge, die ich wegen des Budgets nicht machen konnte. Ich habe mir visuelle Gags ausgedacht – es gab eine Szene, ich weiß nicht mehr, welche, sie spielt auf der Sub Standard. Es war ein Meeting. Ich erinnere mich, daß ich beim Lesen der Szene gesagt habe, „Oh, das inszeniere ich so wie das Letzte Abendmahl“. Ich hatte einen Plan, wie ich alle hinter den Tisch kriegen würde, Biff Banner wäre genau da gewesen, wo Jesus ist, und es hätte sogar ein eingefrorenes Bild gegeben, das exakt das Letzte Abendmahl nachstellt – eine tolle Idee, aber die Kosten, dieses Set für nur diese Szene zu bauen, waren irgendwie ungeheuer, also konnte ich das nicht machen. Es gab also solche Sachen – ich hatte oft visuelle Ideen, die einfach zu teuer waren, viel zu teuer. Das Budget war nicht so groß, es war ein schmales kleines Budget.

Ich wollte viel bessere Miniaturen haben, als wir gekriegt haben – ich war mit den Miniaturen nie glücklich, mit der Sub Standard und so. Aber das war frustrierend – ich bekam immer wieder gesagt, „Wir haben das Geld nicht, wir haben das Geld nicht“, und dann finde ich heraus, das einer der Produzenten Geld vom Budget geklaut hat. Und er war derjenige, der mir gesagt hat, wir müssen einige Sets streichen! Er hat dafür das Geld eingestrichen. Aber generell lebt der Film von den Schauspielern, trotz der vielen visuellen Gags – und Schauspiel ist nicht teuer. Wie zuvor gesagt, ich wünschte, wir hätten mehr Zeit ins Skript gesteckt, weil ich glaube, das es viel besser hätte werden können.

Bill Pullman, Wendy Schaal und Lou Richards (von links nach rechts).

Aber das Frustrierendste war, daß ich den Film nicht fertigstellen durfte – an einer Stelle, weit in der Post-Production, schau ich mir den Film an und denke mir, „Da sind zu viele Dinge, die am Anfang keinen Sinn machen“. Und die Zuschauer kämpfen drum, zu verstehen, was da passiert. Ich weiß genug über das Filmemachen, um zu wissen, daß eine Lösung für so ein Problem bei jedem Film ein Erzähler ist. Das wird dauernd gemacht. AMERICAN BEAUTY hat das so gemacht, und der hat einen Oscar gekriegt. Ich hatte eine tolle Idee und hab das auch so geschrieben: Der Film wird von der Roddy-McDowall-Figur erzählt, und er erzählt die Geschichte von Biff Banner und der Sub Standard so, wie Mr. Neighbor das Kindern erzählen würde. Du weißt schon, „Es war einmal ein wuuuunderbarer Kapitän, aber er hatte ein Problem …“ (lacht)

Und ich habe eine ganze Erzählstimme geschrieben, die ich sporadisch am Anfang und am Ende vom Film einsetzen wollte. Ich fand die Idee gut, und ich habe sie den Cuttern gezeigt, die waren ganz begeistert. Das Studio sagte, „Nein, nein. Es reicht. Wir stellen den Film so fertig, wie wir wollen, und machen nichts weiter.“ Sie wollten Roddy McDowall nicht einmal mehr für einen weiteren Tag bezahlen, um die Erzählstimme aufzunehmen. Das war frustrierend, weil das ein Moment war, wo ich mir plötzlich dachte, wir könnten den Film verbessern. Und ich dachte, das Studio würde zufrieden sein, weil sein Tonfall und seine Stimme Kindern gefallen würde! Oder dem Kind in uns allen. Es hätte dem ganzen Film einen ganz eigenen Tonfall gegeben, und seine Figur war dafür perfekt – weil er wirklich ein Beobachter dieses Chaos war, ein naiver Beobachter. Ich kämpfte und kämpfte und kämpfte darum, und sie sagten, „Nein, nein, nein, nein, nein. Wir stellen ihn fertig.“

Das Traurige – das kam dann viel später, Monate danach – als ich mit vielen meiner anderen Freunde darüber sprach, weil sie sich Sorgen machten, was vor sich geht. Sie wußte, was vor sich ging, als ich den Film machte. Und einer davon sagte mir: „Weißt du, was das größte Problem ist, Mark?“ Ich sage, „Nein?“ – „Du warst beim falschen Studio. Wenn du bei Disney gewesen wärst – Disney ist dafür bekannt, so lange an einem Film zu arbeiten, bis er so gut ist, wie er nur sein kann. Warner Bros. ist dafür bekannt, alles schnell fertigzustellen, um Geld zu sparen, und einen Film rauszuhauen und dann weiterzuziehen.“ Sie sagten, „Wenn du bei Disney gewesen wärst, hättest du den Film gekriegt, den du machen wolltest.“ Aber das ist halt im Nachhinein – „toll, das hilft mir nicht weiter!“ (lacht) Aber man lernt daraus.

Wenn du also die Chance hättest, würdest du dich gerne nochmal an den Film setzen und ihn so zusammenschneiden, wie du wolltest? Einen Director’s Cut veröffentlichen?

Oh, liebend gern. Ich müßte das ganze Material wieder sichten … ja, das wäre toll. Wenn mich das jemand machen ließen, würde ich mir wirklich jemanden holen, der Roddy McDowalls Stimme nachmachen kann, und die Erzählstimme aufnehmen. Ich brauche nur die Stimme, jemanden, der nach ihm klingt. Dann könnte ich den Film so machen, wie ich wollte.

Besteht eine Chance, daß das passiert?

Nein. Ich müßte zu Warner Bros. gehen und sagen „Ich will das ganze Material“. Das war alles auf Film gedreht – wer weiß, wo das ganze Material jetzt ist. Dann müßte ich ein Schnittteam bezahlen, um den Film wieder zusammenzustellen. Ich meine, Warners macht das sicher nicht. Da gibt es also keine Chance. Die einzige Chance wäre, wenn ich das ganze Material hätte – ich habe sogar das ganze Material … auf VHS, mit Timecode. Das waren die Dailies mit laufendem Timecode. Aber das werde ich nicht dafür hernehmen, das wäre nur unschön. Außer, du willst das alles finanzieren, Christian …

Wenn ich das Geld hätte, würde ich das machen!

Das Material ist da. Man müßte nichts mehr nachdrehen.

Bill Pullman und Ned Beatty.

Hast du den Film MISSION: ROHR FREI mit Kelsey Grammer gesehen?

Nein, habe ich nicht.

Der kam ein paar Jahre nach U-BOOT ACADEMY heraus, und ich habe mir immer gedacht, daß die den Film sicher gesehen haben. Da gibt es viele Elemente, die recht ähnlich sind.


Ja, die ganze Prämisse mit dem inkompetenten Kapitän auf irgendeiner schrägen Mission, und es gibt eine Frau an Bord, die von irgendeiner Akademie kommt und ihn überwacht. Solche Sachen. Der Film ist witzig, Kelsey Grammer ist sehr witzig, aber ich glaube, sie haben sich schon von dir inspirieren lassen.

Das ist nett. Ich glaube, als er herauskam, dachte ich mir, „Ich will das nicht sehen“ (lacht).

Du hattest genug von U-Booten.

Ja, ich hatte genug.

Waren diese Probleme der Grund dafür, daß du nie einen zweiten Kinofilm gemacht hast?

Ja, das hat meine Filmkarriere für lange Zeit beendet. So ist das Hollywood-System. Man macht einen Film, und die Leute sagen, „Okay, du hast einen Film gemacht, wie lief er? Wieviel Geld hat er am ersten Wochenende eingespielt?“ Es interessiert sie nicht mal, den Film zu sehen. „Naja, viel hat er nicht eingespielt.“ – „Ah, alles klar, dann sind wir nicht an dir interessiert.“ Oder sie hören, daß es ein Film war, den Warner Bros. mehr oder weniger in die Schublade gesteckt hat – ich meine, sie haben ihn veröffentlicht, aber das war’s. Er wurde hauptsächlich auf VHS veröffentlicht. Sie hören das und es geht um ein großes Studio, also denken sie, „Okay, das muß eine Katastrophe gewesen sein, den heuern wir nicht an“, und ziehen weiter.

Eine Zeitlang, als ich den Film machte, als all die Reaktionen auf das Material so positiv waren, hat man mir andere Drehbücher geschickt. Ich dachte mir, „Das ist toll, aber ich habe keine Zeit, sie zu lesen, also lese ich sie später“. Nachdem der Film vorbei war, war es plötzlich ruhig. Es stimmt also: Es geht nur um deinen letzten Film.

Würde es dich reizen, nochmal eine Komödie zu machen?

Oh, sicher! Und ich habe seitdem viel Fernsehen gemacht. Ich habe vor ein paar Monaten einen weiteren Film gemacht, einen Kurzfilm, der ein Pilotfilm ist – schauen wir mal, was damit passiert. Ich habe ein paar Filme, die ich machen will – einen davon hoffentlich dieses Jahr. Jetzt geht es darum, Geld aufzustellen.

Klingt gut! Darauf kann man sich freuen.


Vom Football-Captain zum U-Boot-Kapitän:
Biff Banner (Bill Pullman).

Hast du bei U-BOOT ACADEMY viel gelernt, was du jetzt verwenden kannst, wenn du Film unterrichtest oder Filmemacher berätst?

Oh ja. Ich habe viele Fehler gemacht, weil es mein erster Spielfilm war. Fast sofort danach, weil ich keinen anderen Film starten konnte, habe ich mit dem Unterrichten angefangen – und das Unterrichten lief richtig gut. Es wurde viele Jahre lang meine Hauptkarriere. Ich denke mir oft, „Was mache ich da, was ist aus dem Filmemachen geworden?“ Und dann verstand ich, was ich da unbewußt tue: Ich bringe mir selber bei, wie man einen besseren Film macht. Ich habe also viel von U-BOOT ACADEMY gelernt, und von anderen Filmen, an denen ich gearbeitet habe, wo ich nicht Regisseur war, sondern Berater oder Schauspielcoach – ich habe da auch viel gelernt. Es hat viel Einfluß auf meinen Unterricht gehabt und es hat viel Einfluß auf meine Regie gehabt.

Auf gewisse Weise habe ich die beste Filmschule geschaffen – zumindest die beste Filmschule für mich, nämlich loszuziehen und zu versuchen, alles zu unterrichten, sogar Dinge zu unterrichten, die ich nicht weiß, die ich nicht verstehe. Die Herausforderung bei der Filmregie ist, daß es so vieles gibt, das man wissen muß, und man kann unmöglich alles wissen. Es geht einfach nicht. Es ist so ein riesiger, komplexer und wirklich gefährlicher Job – gefährlich deshalb, weil es so einfach ist, Fehler zu machen (lacht) und dann in der Post-Production zu merken, „Oh Gott, ich habe einen Fehler gemacht!“ Es ist so einfach, es zu vermasseln.

Und es geht um sehr viel Geld.

Ja, es geht um sehr viel Geld, und es ist ein Wunder, wenn ein Film gut wird. Es ist einfach, einen schlechten Film zu machen.

Mark, danke dafür, daß du dir die Zeit genommen hast, über den Film zu reden, auch wenn du sagst, daß es eine schmerzvolle Erfahrung oder eine schmerzvolle Erinnerung ist …

Es ist eine schmerzvolle Erinnerung, aber es ist keine schmerzvolle Erfahrung, darüber zu reden. Ich rede gerne darüber, weil es da viele gute Erinnerungen gibt – wir hatten viel Spaß, den Film zu drehen, und vieles in der Post-Production hat auch Spaß gemacht. Dann wurde es unschön. Aber die Erfahrung war gut, ich bin froh darum.

Ich nehme an, das passiert bei vielen Filmen und man weiß es einfach nicht – es gibt viele Filme, die obskur bleiben, wo man nicht viel darüber liest, und wenn man mit den Filmemachern redet, erzählen sie einem wahrscheinlich, daß etwas mit dem Studio schiefging oder in der Post-Production …

Ja, ich bin nicht der Einzige. Ich rede mit so vielen Regisseuren, die sagen, „Oh ja, so eine Geschichte habe ich auch“. Und manche davon sind schlimmer. Mitten in den Dreharbeiten gefeuert zu werden und solche Dinge. Sowas sollte niemandem passieren, aber es passiert oft.

Und ich würde gerne sagen, Christian, ich weiß deinen Enthusiasmus für den Film wirklich zu schätzen. Ich höre selten etwas von dem Film, und werde selten darauf angesprochen. Es ist also wirklich schön und toll, mit jemandem zu reden, der sagt, „Oh, ich mag den Film!“ Danke! Auch wenn er nicht so ist, wie ich wollte, ist es trotzdem schön, daß etwas ankommt. Das ist sehr befriedigend, also vielen Dank.

Photo of Mark W. Travis (C) Mark W. Travis

Christian Genzel
Christian Genzel arbeitet als freier Autor und Filmschaffender. Sein erster Spielfilm DIE MUSE, ein Psychothriller mit Thomas Limpinsel und Henriette Müller, erschien 2011. Außerdem drehte Genzel mehrere Kurzfilme, darunter SCHLAFLOS, eine 40-minütige Liebeserklärung an die Musik mit Maximilian Simonischek und Stefan Murr, und den 2017 für den Shocking Short Award nominierten CINEMA DELL' OSCURITÀ. Derzeit arbeitet er an einer Dokumentation über den Filmemacher Howard Ziehm und produziert Bonusmaterial für Film-Neuveröffentlichungen. Christian Genzel schreibt außerdem in den Bereichen Film, TV und Musik, u.a. für die Salzburger Nachrichten, Film & TV Kamera, Ray, Celluloid, GMX, Neon Zombie und den All-Music Guide. Er leitet die Film-Podcasts Lichtspielplatz, Talking Pictures und Pixelkino und hält Vorträge zu verschiedenen Filmthemen.

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