Dezember 2016

Zum Jahresabschluß blicken mein Podcast-Kollege Dr. Wily und ich zurück auf die letzten zwölf Monate. Was haben wir gesehen, was hat uns bewegt und beschäftigt? In einem kleinen Streifzug lassen wir unsere Jahreshighlights noch einmal Revue passieren - wobei nicht nur Neuveröffentlichungen angesprochen werden, sondern auch ältere Filme, die unser Jahr geprägt haben.

Viel Spaß und vielen Dank für's Zuhören in unserem ersten Podcastjahr - wir hören uns 2017 wieder!


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Derzeit läuft mit ROGUE ONE ein neues STAR-WARS-Spin-Off in den Kinos - und das dürfte den Berichten (inklusive dem unseren hochgeschätzten Gastautoren Bastian G.) zufolge um ein, zwei Längen besser ausfallen als das allererste Spin-Off, das schon ein Jahr nach dem originalen KRIEG DER STERNE folgte. Das semilegendäre THE STAR WARS HOLIDAY SPECIAL war als Weihnachts-Sondersendung fürs Fernsehen konzipiert und genießt unter denen, die es gesehen haben, einen eher zweifelhaften Ruf. Grund genug für den Lichtspielplatz, sich diesem unter den Teppich gekehrten Kapitel der STAR-WARS-Geschichte ausführlich zu widmen und dabei ein paar Überlegungen anzustellen, warum es schiefgegangen sein könnte - und welche Diskrepanz im STAR-WARS-Universum dafür verantwortlich sein könnte.

Viel Spaß!



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Im Rahmen unserer kleinen Steven-Spielberg-Retrospektive zu seinem 70. Geburtstag schreibt mein Podcast-Kollege Dr. Wily in seinem Gastbeitrag über MINORITY REPORT, Spielbergs hochakuteller Verfilmung einer Geschichte von Zukunftsparanoiker Philip K. Dick.



Ich habe nur gezeigt, dass es die Bombe gibt" erzählt die Geschichte eines Psychologen, der eine Methode entwickelt hat, um die Eigenschaften einer gezielten Menge an Einzelpersonen sehr treffgenau zu erfassen und deren Verhalten vorherzusagen. Die Methode basiert auf einer Mischung aus Theorien der Persönlichkeitspsychologie, Online-Userdaten wie Facebook-Likes oder Google-Suchbegriffen sowie zusätzlichen zusammengekauften Informationen wie Wohnadressen oder Supermarktbonuskarten. 150 Likes und das Programm kennt dich besser als deine Eltern. 300 Likes und das Programm kennt dich besser als dein Partner oder deine Partnerin. Noch mehr und das Programm kann dein Verhalten in bestimmten Situationen und auf bestimmte Reize besser vorhersagen als du selbst. Weil der Psychologe seine Methode nicht verkaufen will, wird sie von einer Firma einfach kopiert und als Dienstleistung an verschiedene rechtspopulistische Politiker verkauft, die sich damit große Wahlerfolge und den Zugriff auf Macht im Staat erhoffen.

"Ich habe nur gezeigt, dass es die Bombe gibt" ist ein Artikel von Hannes Grassegger und Mikael Krogerus, der am 3. Dezember 2016 in der Zeitschrift "Das Magazin" erschienen ist. Nicht nur der Titel hätte Philip K. Dick gut gestanden – die ganze Geschichte könnte gut seiner Phantasie entsprungen sein: eine Welt, in der alle Daten irgendwo zusammenlaufen und dann von einer unbekannten Institution benutzt werden, um uns zu manipulieren, ohne daß wir etwas davon mitbekommen. Von hier ist es nicht mehr weit zu "Minority Report", einer Kurzgeschichte von Philip K. Dick aus dem Jahre 1956, in der es auch um Personen und Institutionen geht, die mehr über andere Menschen wissen als diese Menschen selbst.

Jemand oder etwas anderes kennt mich besser als ich mich selbst – das bedeutet den Verlust der Kontrolle über meine eigenen Gedanken und damit meine eigene Persönlichkeit. Es ist eine der größten und tiefsitzendsten Ängste jedes Menschen.

Treffen der PreCrime-Generationen: Lamar Burgess (Max von Sydow, links) und John Anderton (Tom Cruise).


Die Verfilmung dieser Geschichte aus dem Jahre 2002 ist das Aufeinandertreffen zweier großer und gleichzeitig sehr gegensätzlicher Geschichtenerzähler des 20. Jahrhunderts. Auf der einen Seite der visionäre, mißtrauische und zuweilen paranoide Philip K. Dick. Auf der anderen Seite der ewige Humanist Steven Spielberg, der sich mit zunehmendem Alter auch als nimmermüder Verfechter von und Kämpfer für eine faire und demokratische Gesellschaft entpuppt, und der hier den Themenfaden der Individualität aus seinem Vorgängerfilm A.I. wieder aufnimmt und in eine etwas andere Richtung weiterspinnt.

In der Welt von MINORITY REPORT gibt es Menschen mit speziellen kognitiven Fähigkeiten, sogenannte Pre-Cogs, die in einer blitzartigen Vision Morde sehen können, die erst in der Zukunft passieren werden. Eine Polizeieinheit namens PreCrime macht sich diese Fähigkeit zunutze, um angehende Mörder vorzeitig zu verhaften, und kreiert so seit Jahren eine Gesellschaft ohne Morde. Einer der führenden Agenten dieser Einheit ist John Anderton (Tom Cruise), der selbst sein Kind an ein Gewaltverbrechen verloren hat und deshalb ein überzeugter Verfechter des Systems ist – bis er selbst in einer Vision der Pre-Cogs auftaucht. Von seiner aktuellen und auch zukünftigen Unschuld überzeugt, muß er fliehen und gleichzeitig versuchen, dahinterzukommen, wer die Vision um sein zukünftiges Verbrechen gefälscht hat. Was in einer Welt gar nicht so einfach ist, in der Augenscanner nicht nur auf animierten Werbetafeln angebracht sind, um den Menschen ihre personalisierte Werbung zukommen zu lassen, sondern auch über jeder U-Bahn-Tür hängen, wodurch die Polizei immer weiß, wo sich Personen gerade befinden.

Ihm auf den Fersen ist der Bundesagent Danny Witwer (Colin Farrell), der nicht nur die Auswirkungen des PreCrime-Systems in Frage stellt, nämlich das Verhaften völlig unschuldiger Personen, sondern auch dessen Grundlage stark kritisiert: Er ist der Meinung, daß eine Technologie, die sich so auf menschliche Fähigkeiten verläßt, nicht perfekt funktionieren kann, denn Menschen machen Fehler. Es ist Teil des Menschseins. Was, wenn die Pre-Cogs sich nicht einig sind in ihren Visionen? Kann es nicht sein, daß Menschen eine alternative Zukunft haben könnten als von den Pre-Cogs vorhergesehen? Kann es sein, daß Menschen entscheiden können, wie sie handeln? Ist die Beeinflußbarkeit und Veränderbarkeit der Zukunft nicht schon allein dadurch bewiesen, daß PreCrime Verbrechen vorzeitig verhindert und somit die von den Pre-Cogs gesehene Zukunft gar nicht eintritt? Im Falle von PreCrime sind Antworten auf diese Fragen nicht ohne schwerwiegende Konsequenzen.

Die Pre-Cogs sind in ihren Visionen den menschlichen Abgründe ausgeliefert.



In Dicks Geschichte sind die Figuren nur Marionetten in einem System, das alles und jeden überwacht, das jedem immer einen Schritt voraus ist, alles von langer und noch längerer Hand geplant hat und in dem es hinter jeder Verschwörung eine noch viel weiterreichendere Verschwörung gibt. Selbst seinen Arbeitskollegen, Freunden und sogar der eigenen Ehefrau kann man nicht trauen.

Bei Spielberg ist der Mensch solange unschuldig, bis er sich schuldig macht. Bis dorthin besteht Raum zur Veränderung und Entwicklung – und selbst nach der Schuld gibt es immer die Möglichkeit zur Wiedergutmachung. Der Spielbergsche Mensch hat das Potential, sich stetig zum Guten zu entwickeln, was bei ihm auch immer einen Dienst an und für andere, an und für die Gesellschaft inkludiert und sich nicht nur auf die inneren Aspekte der Persönlichkeit bezieht.

Wenn Dicks Protagonist dem System entkommt, hat er seinen Hals gerettet, aber das korrupte, fehleranfällige System besteht weiter. Der Mensch ist zu ohnmächtig das große Ganze zu ändern. Bei Spielberg legt der Protagonist die Mängel und Unmenschlichkeit des Systems offen und bringt es zu Fall: Hier gibt es immer eine alternative Zukunft, die wir selbst entscheiden und beeinflussen können.

John Anderton und Pre-Cog Agatha (Samantha Morton) sind auf sich allein gestellt.

Wäre unsere Eingangsgeschichte "Ich habe nur gezeigt, dass es die Bombe gibt" tatsächlich eine Geschichte von Philip K. Dick, würde sie vielleicht damit enden, daß ein unkontrollierter Narzisst mit dieser Technologie die Macht in der größten Atommacht der Welt an sich reißt. Und hätte Spielberg diese Geschichte dann verfilmt, würde bei ihm diese Technologie am Ende dafür genutzt, die Ressourcen und Möglichkeiten der Menschen zu füttern und zu mobilisieren – und nicht länger nur ihre Ängste.


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Minority Report (USA 2002)
Regie: Steven Spielberg
Buch: Scott Frank & Jon Cohen, nach einer Geschichte von Philip K. Dick
Musik: John Williams
Kamera: Janusz Kaminski
Darsteller: Tom Cruise, Max von Sydow, Colin Farrell, Peter Stormare, Samantha Morton


Ich darf einen neuen Gastautoren auf Wilsons Dachboden begrüßen: Bastian G., mit dem ich über die Jahre schon viele spannende Filmdiskussionen geführt habe und der sonst unter anderem für die Seite filmfutter.com schreibt. Seinen Einstand gibt Bastian mit einer Kritik des neuen STAR-WARS-Films ROGUE ONE. Danke für den Gastbeitrag und herzlich willkommen auf dem Dachboden!



Mit DAS ERWACHEN DER MACHT hat Regisseur J.J. Abrams im vergangenen Jahr erfolgreich den Milleniumfalken erneut in die Höhe gebracht und der STAR WARS-Saga nach der verpönten Prequel-Reihe – und vor allem den digitalen Verschlimmbesserungen an der Originaltrilogie durch ihren Schöpfer George Lucas höchtspersönlich – zu neuem Glanz verholfen. Die meisten Zuschauer waren von der stilistischen Rückkehr zu den Wurzeln vollauf begeistert, auch wenn kritische Stimmen, durchaus zu Recht, einen Hang zum inhaltlichen Recycling angemerkt haben. Ja, ein Teil von DAS ERWACHEN DER MACHT war auch ein wenig ein Remake von EINE NEUE HOFFNUNG. Man wollte die eingefleischten Fans wieder mit an Bord bekommen, das Feuer von damals noch einmal entfachen. Und deshalb war eine Wiederholung der Erfolgsformel für die Weiterführung des legendären Leinwandabenteuers auch goldrichtig. Es sollte ein perfekter Appetizer werden, gespickt mit Zitaten, Andeutungen und verheißungsvollen Neuansätzen. Jetzt muss Rian Johnsons Fortsetzung im nächsten Jahr die begonnene Storyline nur erfolgreich ausbauen. Bis es soweit ist, spendiert uns das inzwischen an den Disney-Konzern verkaufte Lucasfilm mit ROGUE ONE ein interessantes Spin-off, das inhaltlich zwischen DIE RACHE DER SITH und EINE NEUE HOFFNUNG zu verorten ist.

Der Film beginnt mit der Entführung des Ingenieurs Galen Erso (Mads Mikkelsen), der sich inzwischen als Farmer niedergelassenen hat, durch den grausamen imperialen Befehlshaber Krennic (Ben Mendelsohn). Galen gelingt es noch, seine kleine Tochter Jyn in Sicherheit zu bringen, bevor die Truppen seine Frau vor seinen Augen niederschießen. Jahre später ist Jyn (Felicity Jones) erwachsen und in krimineller Hinsicht kein unbeschriebenes Blatt mehr. Eine von Cassian Andor (Diego Luna) geführte Rebellengruppe befreit die junge Frau aus der Haft – die dringende Mission der Aufständischen besteht darin, den inzwischen offenbar von der bösen Seite manipulierten Galen ausfindig zu machen und die Pläne zu der von ihm entwickelten Megawaffe, dem Todesstern, zu beschaffen, bevor es zu spät ist …

Neue Helden.

Bei ROGUE ONE hat man mit Gareth Edwards einen aus dem Indie-Sektor (MONSTERS) stammenden Newcomer auf den Regiestuhl gesetzt, der aber zuvor zumindest einmal mit seinem GODZILLA-Reboot Blockbuster-Erfahrung sammeln durfte. Auch seine Arbeit steht ganz klar in der Tradition der Ursprungsfilme, ist aber zugleich düsterer, grimmiger und martialischer ausgefallen. Wer die Anschlussfilme kennt, weiss freilich bereits, in welche Richtung sich die Story entwickeln wird. Aber es ist diese Lücke, die Edwards zusammen mit dem Autorenduo Chris Weitz (DER GOLDENE KOMPASS) und Tony Gilroy (die BOURNE-Reihe) spektakulär mit Leben zu füllen versteht. Dafür sorgen neben den erwartungsgemäß beeindruckenden Spezialeffekten eine ganze Reihe neuer Charaktere, deren Schicksal man sich zumindest nicht aus den Sequels ableiten kann. Da gibt es die zu Beginn bereits angelegte tragische Beziehung zwischen Galen und seiner Tochter, und mit K-2SO (Alan Tudyk) treffen wir einen verbal schlagfertigen Androiden, der für diverse amüsante Momente in dem ansonsten eher adrenalingetränkten Sci-Fi-Abenteuer sorgt. Und natürlich gilt es, die Frage zu beantworten, wie letztlich der Bauplan des Todessterns in den hier nur sehr kurz präsenten R2D2 gerät. Überhaupt, "alte Bekannte": Wer sich wie ich als glühender Anhänger des finsteren Darth Vader versteht, kommt in einigen kleinen, aber feinen Szenen voll auf seine Kosten.

Anders als alle anderen STAR-WARS-Filme beginnt ROGUE ONE übrigens nicht mit der altbekannten, einführenden Laufschrift, die sich in die Ferne des Alls bewegt. Außerdem übernimmt erstmals  als Komponist Oscarpreisträger Michael Giacchino (OBEN) das Zepter, der aber durchaus bewährte Motive in seinem Originalscore verarbeitet und sich somit als John Williams' legitimer Nachfolger empfehlen würde. Im Abspann ist dann übrigens doch nochmal der Altmeister selbst zu vernehmen – das nur als Anmerkung für die Puristen.

Der Kampf gegen die Todeswaffe beginnt.

Wer befürchtet hat, dass ROGUE ONE ein halbgarer Snack für die Wartezeit bis zur EPISODE VIII werden könnte, darf sich positiv getäuscht sehen: Ich muss sogar zugeben, dass der vermeintliche Platzhalter bei mir nach der ersten Sichtung einen spielfreudigeren und packenderen Eindruck hinterlassen hat als das ohnehin schon famose ERWACHEN DER MACHT.

Wenn ich mir übrigens abschließend zwei Kritikpunkte aus dem straff inszenierten Werk herauspicken soll: Da wäre zum einen die Figur des blinden Kriegers Chirrut Îmwe (Donnie Yen), der zwar tolle Martial-Arts-Tricks kann, aber sonst mit seinem vehementen Die-Macht-ist-mit-mir-Gemurmel eher negativ auffällt. Zum anderen ist (wie aber auch schon bei Abrams' Film) die Änderung der realen Sicherheitslage ein mögliches Problem für Zuschauer: Während man in den Siebzigern und Achtzigern noch beifällig das Thema "Rebellen gegen Regierung" verfolgt haben mag, könnte nicht zuletzt die aktuelle Lage in Syrien Bauchschmerzen verursachen, wenn hier die scheinbar immer guten Rebellen Sprengsätze unter Fahrzeuge werfen. Ein treffenderes Bild darf differenzierter ausfallen – aber da wir uns eh in entfernten Galaxien befinden, wiegt dieser kleine Wermutstropfen nicht wirklich schwer.



Rogue One: A Star Wars Story (USA 2016)
Regie: Gareth Edwards
Buch: John Knoll (Idee & Story), Gary Whitta (Story), Chris Weitz & Tony Gilroy (Drehbuch)
Kamera: Greig Fraser
Musik: Michael Giacchino
Darsteller: Felicity Jones, Diego Luna, Ben Mendelsohn, Donnie Yen, Mads Mikkelsen, Alan Tudyk, Jiang Wen, Forest Whitaker, Riz Ahmed, Warwick Davis

Alle Bilder stammen von der offiziellen Star-Wars-Seite, (C) Disney/Lucasfilm.



Nicht einmal der Soldat, der gerettet werden soll, versteht die Mission. Weil seine drei Brüder in kürzester Zeit hintereinander im Zweiten Weltkrieg gefallen sind, beschließt das Kriegsministerium, eine Einheit loszusenden, die den Gefreiten James Ryan aus dem Einsatz holen und nach Hause schaffen soll – mitten aus Frankreich, wo sich die Alliierten derzeit brutale Gefechte mit den deutschen Besatzungstruppen liefern. "It doesn't make any sense", schüttelt Ryan ungläubig den Kopf, als der Trupp ihn schließlich findet.

Die Frage nach der Sinnhaftigkeit wird in Steven Spielbergs DER SOLDAT JAMES RYAN immer wieder angesprochen: Wieso schickt man acht Mann los, um einen Einzelnen zu retten, wenn diese acht das potentiell nicht überleben? Was unterscheidet Ryan von all den anderen Soldaten? Er selbst weist darauf hin, daß er in diesem Krieg nichts Besonderes ist: "Why do I deserve to go? Why not any of these guys? They all fought just as hard as me", fragt er.

James Ryan (Matt Damon, links) versteht nicht, warum gerade er gerettet werden soll.

Immer wieder gehen die Figuren im Film die Fragestellung mathematisch an: "When you end up killing one of your men, you see, you tell yourself it happened so you could save the lives of two or three or ten others. Maybe a hundred others", sinniert der Anführer der Gruppe, Captain Miller. Unter seinem Kommando fielen bislang 94 Soldaten. "But that means I've saved the lives of ten times that many, doesn't it? Maybe even twenty, right?" Er rechnet Opfer gegen das erreichte Gute.

Auch als Zuseher knobelt man an der Frage – und perfiderweise bedeutet das, daß man dem Kriegsgeschehen generell potentiellen Sinn zugesteht: Wenn die hier gezeigte Mission keinen Sinn ergibt, heißt das, daß es andere gibt, die man als sinnvoller einstufen würde. Die Rettung eines einzelnen Menschenlebens ist im Krieg offenbar bedeutungslos – und genau darin liegt der Schrecken des Krieges: Er kümmert sich nicht um Individuen.

"He better be worth it": Captain Miller (Tom Hanks) ist sich über den Sinn der Mission auch nicht im Klaren.

In den ersten fünfundzwanzig Minuten von DER SOLDAT JAMES RYAN kommt Spielberg diesem Schrecken so nah, daß es fast unerträglich ist. Alliierte Soldaten stürmen den Strand in der Normandie und geraten dabei in ein entsetzliches Inferno, bei dem nur das pure Glück über Leben und Tod entscheidet. Die Kamera ist wie bei einer Kriegsberichterstattung mitten im Geschehen, läuft mit den Soldaten um ihr Leben, nah am Boden, als müßte der Kameramann sich ebenso vor dem Kugel- und Granatenhagel ducken wie alle anderen. Das Meer färbt sich rot vor Blut, überall sind zerfetzte Körper zu sehen, und in dem Höllenlärm der Schüsse und Explosionen gehen Befehle ebenso wie Strategien völlig unter. Der brutale Realismus der Szene wird vor allem dadurch verstärkt, daß die Einstellungen so lange gehalten werden: Eben noch sehen wir, wie Soldaten von einer Granate getötet werden, dann hetzt die Kamera ohne Schnitt weiter, um irgendwie einen Überblick über das Geschehen zu bekommen. Einmal spritzt sogar Blut auf das Objektiv.

Einer der Gefallenen der Schlacht ist einer von Ryans Brüdern, was die eigentliche Handlung des Films in Gang setzt. Bei Erscheinen des Films wurde oft angesprochen, daß zwischen der schonungslosen D-Day-Darstellung am Anfang und der langen Suche nach Ryan danach ein harter Bruch durch den Film und seine Aussage geht: "Steven Spielberg hat mit 'Der Soldat James Ryan' im Grunde zwei Filme gedreht: ein zwanzigminütiges Meisterwerk der Kriegsdarstellung, und einen ordentlichen, zweieinhalbstündigen Soldatenfilm. Den einen, längeren Film kann man sich anschauen, wenn man will; den anderen, kürzeren darf man auf keinen Fall verpassen", schrieb "Die Zeit"-Korrespondent Andreas Kilb in seiner Kritik für die Zeitschrift Cinema.

Eins von vielen Schreckensbildern der Anfangssequenz: Ein Soldat will seinen abgerissenen Arm retten.

Tatsächlich behandelt Spielberg aber auch in dieser Anfangssequenz schon das Thema, das ihn auch den Rest des Films über beschäftigt: die Frage nach dem Wert des Individuums. Immer wieder werden Soldaten gezeigt, die für uns durch ein spezifisches Detail aus der Masse herausstechen – und immer wieder zeigt sich, daß das Kriegsgefecht keinen Unterschied zwischen ihnen macht. Ein Soldat wird fast durch eine Kugel getötet, die aber an seinem Helm abprallt – aber als er den Helm abnimmt und untersucht und dabei sein Glück kaum fassen kann, wird er durch einen weiteren Kopfschuß getötet. Bei einem Verwundeten kann der Sanitäter die Blutung stoppen – und dann trifft eine Kugel den Soldaten in den Kopf. Andere Soldaten stechen nur durch ihre grausamen Verletzungen heraus, wie der Mann, der wie in Trance auf dem Strand nach seinem abgerissenen Arm sucht. Nicht zuletzt ist Ryans Bruder nur ein Opfer unter vielen: eine anonyme Leiche, die neben toten Fischen im Sand liegt.

Mit der Unbarmherzigkeit seiner D-Day-Sequenz bereitet Spielberg auch den Boden vor, auf dem die immer wieder gestellte Sinnfrage überhaupt greift. Erst angesichts des kriegerischen Blutbads kann einem die Frage, welchen Sinn die Rettung eines einzelnen Menschenlebens macht, überhaupt erst paradox erscheinen. Was ist sinnloser: das Sterben von tausenden Soldaten im Kampf gegen Unterdrücker oder das Sterben einiger Menschen bei der Rettung eines Einzelnen? Nein, es gibt keine wirkliche Antwort auf die Frage – die noch dazu vielleicht auf dasselbe hinausläuft, einmal im großen politischen Kontext und einmal im kleinen individuellen.

Die Antwort auf die Frage, warum es Sinn macht, James Ryan zu retten, gab Spielberg allerdings schon einige Jahre zuvor in seinem Holocaust-Drama SCHINDLERS LISTE. Dort ließ er Itzhak Stern aus dem Talmud zitieren: "Wer nur ein einziges Leben rettet, rettet die ganze Welt."


Mehr Steven Spielberg auf Wilsons Dachboden:
DUELL: Der archaische Kampf zwischen Mann und Monster
JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES: Mythologie und Symbole
A.I. - KÜNSTLICHE INTELLIGENZ: Verstand vs. Gefühl
CATCH ME IF YOU CAN: Ein Hochstapler und das Abenteuer seines Lebens
INDIANA JONES UND DAS KÖNIGREICH DES KRISTALLSCHÄDELS
Lichtspielplatz #4 - BRIDGE OF SPIES und die Politik von Steven Spielberg (Podcast)



Der Soldat James Ryan (USA 1998)
Originaltitel: Saving Private Ryan
Regie: Steven Spielberg
Buch: Robert Rodat
Musik: John Williams
Kamera: Janusz Kaminski
Darsteller: Tom Hanks, Matt Damon, Edward Burns, Tom Sizemore, Adam Goldberg, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Jeremy Davies, Ted Danson, Paul Giamatti, Dennis Farina, Joerg Stadler

Die Screenshots stammen von der Blu-Ray (C) 2010 Paramount Pictures.



A.I. – KÜNSTLICHE INTELLIGENZ ist vielleicht Steven Spielbergs ambitioniertester und gleichzeitig frustrierendster Film. Man merkt ihm seine inneren Kämpfe an: Die bittere Dystopie gegen das aufregende Endzeitabenteuer, die philosophischen Fragen gegen das sentimentale Gefühl, der erwachsene Pessimismus gegen das kindliche Staunen, das nüchterne Auge eines Stanley Kubrick gegen die menschliche Wärme eines Steven Spielberg.

A.I. war ursprünglich ein Projekt von Kubrick, der die Geschichte über lange Jahre entwickelte, aber mit der Umsetzung vor allem deshalb zögerte, weil er Zweifel hegte, ob die Tricktechnik schon soweit sei. Mitte der Achtziger erzählte er erstmals seinem Freund Steven Spielberg von der Geschichte – und als er 1993 in JURASSIC PARK sah, was der aus den neuen digitalen Möglichkeiten herausholen konnte, wollte er ihm das Projekt übergeben. Spielberg lehnte ab, aber als Kubricks Witwe nach dessen Tod nochmal auf ihn zukam, setzte er den Film auf Basis des von Kubrick entwickelten Skripts und einigen hundert Konzeptzeichnungen um.

Der moderne Geppetto: Prof. Hobby (William Hurt).

In einer nicht weit entfernten Zukunft, in der die Klimakatastrophe Küstenstädte wie New York und Amsterdam unter Wasser gesetzt hat, sind menschenähnliche Roboter, sogenannte "Mechas", allgegenwärtig. Ein brillanter Wissenschaftler mit dem ironischen Namen Hobby (William Hurt) will einen Schritt weitergehen: Er baut einen kleinen Jungen, der die bedingungslose Liebe zu seinen Eltern simuliert.

Dieses Mecha-Kind mit dem Namen David (Haley Joel Osment) kommt bei Adoptiveltern unter – aber als deren kranker Sohn, den sie dem Tode geweiht sahen, geheilt nach Hause zurückkehrt, herrscht Eifersucht zwischen dem echten Kind und dem künstlichen. Die Eltern entschließen sich, David wieder loszuwerden – aber die Mutter bringt es nicht fertig, das Roboterkind zur Demontage in die Fabrik zurückzubringen, und setzt ihn stattdessen im Wald aus. Fortan streift David durch die Welt, um wie im Pinocchio-Märchen die blaue Fee zu suchen: Er hofft, dass sie aus ihm einen echten Jungen machen kann, damit er von der Mutter wieder geliebt wird.

Mutter Monica (Frances O'Connor) aktiviert das Programm,
mit dem David (Haley Joel Osment) sie bedingungslos lieben wird.

Auch wenn das Grundgerüst der Geschichte inklusive ihrem Ende schon bei Kubrick angelegt war, ist doch deutlich, warum der den Film Spielberg anvertrauen wollte: Die Reise nach Hause ist ein zutiefst Spielbergsches Motiv, ob wörtlich genommen wie in E.T. – DER AUSSERIRDISCHE oder übertragen wie in SUGARLAND EXPRESS oder CATCH ME IF YOU CAN, wo die Zusammenführung der Familie ein in dieser Form nicht mehr existentes Zuhause wiederherstellen soll. Auf David trifft beides zu: Er will zu seinem tatsächlichen Heim zurückkehren und erhält eine artifizielle Kopie davon, auf schmerzliche Weise passend zu seiner eigenen Künstlichkeit.

A.I. packt viele Facetten in seine Zukunftsvision und muß deshalb mit mehrfachen Tonfallbrüchen leben. Da ist einerseits die Schreckensvision einer Welt, in der die Individualität – nicht erst seit DER SOLDAT JAMES RYAN eines der kostbarsten Güter in Spielbergs Welt – aufgehoben wird und damit das sichere Gefüge des familiären Zuhauses bedroht ist: David wird quasi als Ersatzkind für den echten Sohn herangeschafft, streift wie ein fremdartiger Geist durch die Wohnung und wird irgendwann als Bedrohung wahrgenommen. Auch für seinen Schöpfer, Dr. Hobby, ist David nur eine Art Stellvertreter: Er modellierte ihn nach seinem echten verstorbenen Kind, und in einer der unheimlichsten Szenen des Films stolpert David über eine Vielzahl an Kopien seiner selbst, die in den Laboratorien des Wissenschaftlers herangezüchtet werden.

Die Kopie der Kopie: David (Haley Joel Osment) ist nur einer unter vielen.

Gegen diese gespenstischen Brüche des natürlichen Selbstverständnisses steht der andere Teil des Films: die Außenwelt, in der Mechas als Liebesdiener fungieren, von aufgebrachten Menschen als "unnatürlich" gehaßt werden, wie die Untoten Schrottplätze nach Ersatzteilen absuchen und in zirkushaften Veranstaltungen für die schaulustige Menge vernichtet werden. Von der kühlen Scheinwelt der Adoptivfamilie und des Schöpfervaters ist hier keine Spur: Diese Sequenzen sind als knallbuntes Abenteuer inszeniert – das Anti-Mecha-Spektakel wirkt inklusive Ministry-Auftritt, als hätte man Wacken nach Las Vegas verlegt, die Stadt mutet an, als wäre Willy Wonka der Regisseur von BLADE RUNNER. Und wie es sich für ein pinocchiohaftes Märchen gehört, verbindet diese Schauplätze ein Gruselwald, in dem selbst der lichtspendende Mond eine Gefahr bedeuten kann.

Am Schluß des Films, wo die Zukunftsvision am mutigsten und erschreckendsten wird, zerren die unterschiedlichen Ansätze des Films am spürbarsten aneinander. Es ist eigentlich ein pessimistisches Ende: Die Menschheit ist verschwunden, übriggeblieben sind nur die künstlichen Maschinen – und die sehen ironischerweise unseren Androidenjungen, der so gerne ein echter Mensch gewesen wäre, als direkteste Verbindung zu den mittlerweile unbekannten menschlichen Wesen an. Aber was gedanklich wie eine resignierte Umkehrung wirkt, funktioniert auf der Leinwand eher als bittersüße Erfüllungsphantasie: Die Szenen sind so beschäftigt mit Davids Wunsch nach seinem Zuhause, daß man kaum auf den Gedanken käme, der ausgelöschten Menschheit hinterherzutrauern.

Davids Begleiter Joe (Jude Law) im Geisterwald.

Man merkt es A.I. an, daß da ein Regisseur auf die Fragen eines anderen antwortet – aber beide nicht dieselbe Sprache sprechen. Kubrick war an den philosophischen Fragen zum Wesen des Menschen an sich interessiert, zum Verhältnis des Menschen gegenüber seiner Schöpfung, zu den Grenzen der Künstlichkeit. Auch Spielberg interessieren diese Themen, aber er betrachtet Menschlichkeit im Sinne von Humanität, Verantwortung im Sinne von Treue und Künstlichkeit im Sinne von Individualität.

Es ist spannend, daß hier Kopffragen mit dem Herzen beantwortet werden, und fast unumgänglich, daß dabei aneinander vorbeigeredet wird – und das wiederum ist zutiefst menschlich. Vielleicht ist A.I. gerade wegen dieses Scheiterns so lohnenswert.


Mehr Steven Spielberg auf Wilsons Dachboden:
DUELL: Der archaische Kampf zwischen Mann und Monster
JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES: Mythologie und Symbole
DER SOLDAT JAMES RYAN: Vom Krieg und der Sinnfrage
CATCH ME IF YOU CAN: Ein Hochstapler und das Abenteuer seines Lebens
INDIANA JONES UND DAS KÖNIGREICH DES KRISTALLSCHÄDELS
Lichtspielplatz #4 - BRIDGE OF SPIES und die Politik von Steven Spielberg



A.I. - Künstliche Intelligenz (USA 2001)
Originaltitel: A.I.: Artificial Intelligence
Regie: Steven Spielberg
Buch: Steven Spielberg
Kamera: Janusz Kaminski
Musik: John Williams
Darsteller: Haley Joel Osment, Frances O'Connor, Sam Robards, Jude Law, William Hurt, Jake Thomas, Jack Angel (Stimme), Robin Williams (Stimme), Meryl Streep (Stimme), Ben Kingsley (Stimme), Chris Rock (Stimme)

Die Screenshots stammen von der DVD (C) 2002 Warner Home Video GmbH.


Die Geschichte ist schon lange Hollywood-Folklore: Mit einer immensen Portion Chuzpe bewaffnet bezieht der junge Steven Spielberg auf dem Gelände der Universal-Studios ein leeres Büro, läßt seinen Namen an der Tür anbringen und arbeitet dort wochen-, wenn nicht gar monatelang, ohne aufzufliegen. Ein Filmverrückter schleust sich schlitzohrig selber ins System ein und wird dafür mit dem Abenteuer seines Lebens belohnt: Die Story ist dieses talentierten Geschichtenerzählers würdig. (Georg Sesslen merkt in seinem Buch STEVEN SPIELBERG UND SEINE FILME trocken an: "Sagen wir es freundlich: Der Wahrheitsgehalt dieser Erzählungen ist nicht über alle Zweifel erhaben.")

Bei einer solchen, wie man es im Comic-Universum ausdrücken würde, eigenen Origin-Story ist es kein Wunder, daß Spielberg sich zu der wahren Geschichte von Frank Abagnale, Jr. hingezogen fühlt. Dieser Mann zählt zu den raffiniertesten Gaunern Amerikas: Mit gefälschten Schecks besorgte er sich mehrere Millionen Dollar, er trat überzeugend als Pilot auf, als Arzt und als Anwalt – und das alles, bevor er 21 wurde. Letztlich wurde Abagnale aber doch vom FBI geschnappt – und arbeitete nach seiner Haftstrafe aufgrund seiner Fähigkeiten mit seinem Verfolger zusammen, um andere Scheckbetrüger zu schnappen.

FBI-Agent Carl Hanratty (Tom Hanks, hinten) ist Frank Abagnale, Jr. stets auf den Fersen.

Es mag daran liegen, daß Spielberg sich mit dem jugendlichen Schwindler identifiziert, daß CATCH ME IF YOU CAN als leichtfüßiges Katz-und-Maus-Spiel funktioniert, bei dem wir stets auf der Seite des Betrügers sind. Bereitwillig lassen wir uns wie der Film von seinem mühelosen Charme einwickeln, können vergnügt daran teilhaben, wie sich Abagnale beständig neu erfindet, und dabei einen immensen Respekt vor seinem Einfallsreichtum und seiner Geschicklichkeit entwickeln. Es ist eine zu schöne Phantasie: Manchmal möchte man sich eben, nur mit dem richtigen Auftreten ausgestattet, Zugang zu sonst verschlossenen Welten erlangen. Frank Abagnale beherrscht dieses Spiel - nach ein paar frühen Anläufen - im Schlaf.

Freilich hilft es, daß Frank dabei nicht nur wie ein Unschuldslamm wirkt, sondern tatsächlich nie einen Masterplan verfolgt – er betrügt nicht, um anderen Menschen Schlechtes zu tun, sondern nur, um sich selber Gutes zu tun. Seine Scheckbetrügereien zielen vornehmlich auf große Firmen ab und nicht auf einzelne Personen, seine Schwindeleien geraten niemandem zum Nachteil. Anderswo funktionieren seine Hochstapeleien als Schelmenstreich: In einer amüsanten Szene liest ihn eine Edelprostituierte auf, die seine Naivität ausnutzt, um ihren Preis in die Höhe zu treiben – und dann zahlt Frank mit einem zu hoch dotierten gefälschten Scheck und läßt sich von ihr die Differenz bar ausbezahlen.

Dieses Spiel wird Eskortmädchen Cheryl Ann (Jennifer Garner) verlieren ...

Wie so oft bei Spielberg wird die Geschichte von der Beziehung zwischen einem Vater und einem Sohn vorangetrieben. Frank vergöttert seinen Vater, von dem er früh lernt, die Menschen mit Charme zu becircen. Ein Naturtalent im leichten Leben ist Frank Sr. allerdings kaum: Die Steuerfahndung sitzt ihm im Nacken, die Bank gibt ihm keinen Kredit mehr, das Haus muß verkauft werden, Franks Mutter betrügt ihn und läßt sich von ihm scheiden.

In einer bewegenden Szene zwischen Vater und Sohn in einem Restaurant macht CATCH ME IF YOU CAN klar, daß sich hier zwei tragische Figuren gegenübersitzen. Fast obsessiv versucht Frank Jr. mit seinen Betrügereien, sein kindliches Zuhause wiederherzustellen: Immer wieder schwärmt er dem Vater vor, daß sich finanziell jetzt alles zum Guten wenden würde, und will ihm teuren Luxus schenken, damit der seine entfremdete Frau wieder für sich gewinnen kann. Frank Sr. definiert sich über ein überschaubares Repertoire alter triumphaler Geschichten: Zum wiederholten Mal erzählt er die Geschichte zweier Mäuse, die in einem Bottich aus Sahne landen. Eine ertrinkt, aber die andere gibt nicht auf, und durch ihr Strampeln wird die Sahne irgendwann zu Butter, so daß die Maus herausklettern kann. Und eine zweite Geschichte erzählt er: Wie er damals als Soldat das schönste Mädchen in einem französischen Dorf für sich gewinnen konnte – Franks Mutter. In der Szene kann er es nicht zu Ende erzählen, ohne zu weinen.

Nach dem GOLDFINGER-Kinobesuch läßt sich Frank wie Sean Connery ausstatten.

Tatsächlich hat Frank sogar zwei Väter: Nachdem er nach der Scheidung seiner Eltern von Zuhause weggelaufen ist, findet er in dem FBI-Agenten Carl Hanratty eine Art Ersatzvater. Zu Weihnachten ruft Frank Carl im Büro an und sagt ihm sogar, in welchem Hotel er sich gerade befindet und in welchem Zimmer – aber Carl glaubt, daß es sich um einen Trick handelt. Dennoch durchschaut er sofort, warum Frank anruft: "You didn't have anyone else to call." Auf gewisse Weise ist Hanratty auch der Einzige, der Franks betrügerische Kreativität respektieren kann – und auch wenn Carls Leben beschaulich und unaufregend verläuft (in einer schön ironischen Montage sehen wir, wie sich Frank gerade mit dem Callgirl vergnügt, während Carl sich im Waschsalon langweilt), haben sie in ihrem einsamen Einzelgängertum doch auch etwas gemeinsam.

CATCH ME IF YOU CAN gehört zu Spielbergs leichtesten und amüsantesten Filmen und erzählt dabei doch eine bewegende Geschichte. Mit sichtlichem Vergnügen spielt der Regisseur mit dem farbenfrohen Flair der Sechziger und hat eine diebische Freude an den Gaunereien seines Protagonisten - vor allem, wenn der sich sein Verhalten von Film- und Fernsehvorbildern abschaut. Leonardo DiCaprio verkauft den verführerischen Charme perfekt, mit dem Frank seine Umwelt – und vor allem die vielen schönen Frauen – um den kleinen Finger wickelt. Auch Tom Hanks ist genau richtig als FBI-Agent Hanratty, der schon alleine dadurch komisch wird, daß er überhaupt keinen Sinn für leichen Humor hat. Und Christopher Walken als Frank Sr. gibt dem ernsten Unterbau der Komödie die notwendige emotionale Erdung.

Daß Frank zum Schluß noch einmal ausbrechen und sich als falscher Pilot auf die Flucht begeben möchte, ist nachvollziehbar: Gegen die Phantasie ist das echte Leben manchmal ernüchternd. Dafür hat er etwas geschafft, das dem Androidenkind David in Spielbergs A.I. - der ebenso menschliches Verhalten nachahmte, um geliebt zu werden - versagt blieb: Nach all den vorgetäuschten Identitäten ist der verlorene Junge Frank Abagnale, Jr. zu einer echten Person geworden. Das Abenteuer seines Lebens liegt noch vor ihm.


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Catch Me If You Can (USA 2002)
Regie: Steven Spielberg
Buch: Jeff Nathanson
Kamera: Janusz Kaminski
Musik: John Williams
Darsteller: Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Martin Sheen, Nathalie Baye, Amy Adams, James Brolin, Brian Howe, Jennifer Garner, Elizabeth Banks

Die Screenshots stammen von der DVD (C) 2003 DreamWorks L.L.C.



In dem Film JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES begab sich 1981 der Archäologe Indiana Jones auf sein erstes Abenteuer - und gab damit nicht nur den Startschuß für viele weitere Geschichten und Variationen, sondern beeinflußte auch maßgeblich den modernen Blockbuster. Was die Indiana-Jones-Figur aber von vielen Nachahmern und ähnlichen Eventkino-Versuchen absetzt, ist die Tatsache, daß Regisseur Steven Spielberg und Produzent George Lucas ihren Protagonisten nicht nur als menschlichen Helden zeichnen, sondern ihn auch mit subtilen Mitteln zu einer tiefergreifenden Mythologie formen.

Auch in seinem KRIEG-DER-STERNE-Universum setzte George Lucas immer wieder Mythen und Symbole ein, die aus dem altmodischen Abenteuerspektakel mehr machten: Er verstand es, Archetypen einzusetzen, die Bedeutungen mit sich tragen und über die konkreten Personen, Gegenstände und Geschehnisse hinausgreifen. In JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES schaffen Spielberg und Lucas für ihren Helden eine eigene Ikonographie: Die Bilder und Elemente, über die wir unsere Hauptfigur identifizieren, werden noch vor der Figur selber eingeführt und stehen damit nicht nur für das spezifische Abenteuer, sondern stellvertretend für alle.





Nachdem vom bekannten Paramount-Logo zu einem tatsächlichen, ähnlich aussehenden Berg überblendet wurde, bewegt sich unser Held an der Kamera vorbei nach vorne ins Bild. Er bleibt kurz stehen und betrachtet den Berg, dann geht er weiter. Es folgen ihm einige weitere Männer, von denen sich einer nervös umdreht.

Unseren Protagonisten haben wir damit schon in der ersten Einstellung gesehen - oder vielmehr seine Silhouette. Diese Umrisse, die vor allem durch den Hut unverkennbar sind, werden uns immer wieder begegnen - und unser Held ist damit von Beginn an durch ein spezifisches Bild identifizert.

Auch in der folgenden Sequenz, in der sich die Gruppe ihren Weg durch den Dschungel bahnt, werden wir den Mann nie ganz zu Gesicht bekommen - er ist zu weit weg, von der Kamera abgewandt, wir sehen nur Teile (zum Beispiel seine Füße), oder er bleibt durch das Dickicht verborgen:











Der Eindruck, den wir schon im ersten Bild bekommen haben, bestätigt sich: Der Mann ist offenbar der Anführer der Gruppe. Er schreitet wortlos voran, was ihn umso mysteriöser macht, und er bleibt unerschrocken, wo sich die anderen Mitglieder der Gruppe ängstlich zeigen - zum Beispiel bei einem Giftpfeil, den er im Baum findet und unkommentiert fallen läßt.

Wenn wir den Mann in der nächsten Sequenz endlich sehen und damit gewissermaßen besser kennenlernen, wird das schon vertraute Bild seiner Silhouette gleich mit einem weiteren Bild verknüpft, das zur Mythologie seiner Figur gehört:


Mittlerweile folgen ihm nur noch zwei andere Abenteurer. Sie kommen an einen Fluß. Unser Mann mit dem Hut bleibt stehen, ein zweiter nähert sich ihm von hinten.



Der zweite Mann drückt ihm etwas in die Hand. Unser Mann geht nach vorne, die Kamera begleitet ihn - aber seine Silhouette verschwindet hier noch mehr in Dunkeln als zuvor.


Wir sehen den anderen Abenteurer (der junge Alfred Molina!), von unten hebt sich die Hand unseres Mannes ins Bild. Er studiert eine Karte, der zweite Mann schaut neugierig zu.


Jetzt tritt der dritte Mann von hinten nach vorne, die Kamera bewegt sich schnell auf sein Gesicht zu.


Der Mann zieht eine Pistole aus der Tasche ...


... was unser mysteriöser Mann, wieder beinahe vollständig als Silhouette gezeigt, bemerkt: Er hört, wie der Hammer gespannt wird, und dreht den Kopf leicht zur Seite.


Der Mann mit der Pistole zielt ...


... aber unser Mann greift zu der Peitsche, die er seitlich am Gürtel trägt. Die folgende Aktion geht so schnell, daß die einzelnen Einstellungen nur ein paar Frames lang laufen.


Er holt mit der Peitsche nach hinten aus ...


... und läßt sie nach vorne schnalzen. Im Hintergrund sieht der andere Mann überrascht zu.


In einem Bild, das in seiner Duell-artigen Komposition an einen Western erinnert, knallt die Peitsche nach vorne. Wenn man sich die Einstellung Bild für Bild ansieht, bemerkt man, daß die Armbewegung nach hinten hier nochmal erfolgt - aber weil die Einstellungen so schnell geschnitten waren, fällt das gar nicht auf. In diesem Bild sehen wir unseren Mann mit dem Hut übrigens zum ersten Mal von vorne - aber weil er noch im Schatten steht und die Einstellung nicht lang bleibt, nehmen wir noch kaum Notiz davon.


Der andere Mann verzieht das Gesicht im Schmerz, nimmt seine von seiner Peitsche getroffene Hand hoch ...


... während sein Revolver im Wasser landet.


Nochmal der Angreifer, der jetzt vor seinem Widersacher Angst kriegt.



Unsere jetzt schon vertraute Silhouette bekommt ein Gesicht: Der Mann tritt nach vorne, das Licht streift sein Gesicht von der Seite - und damit wird uns unser Held gewissermaßen vorgestellt. Wir haben ihn über eine andere Figur kennengelernt - den Angreifer, dem er das Fürchten gelehrt hat - und über eine Handlung: Ganz offensichtlich kann dieser Mann blitzschnell auf Gefahren reagieren.


Der Angreifer rennt davon.


Wir sehen nochmal die Peitsche, während unser Held sie sorgfältig wieder zusammenrollt. Zu seinem Mythos fügt sich also ein weiteres Bild: die Waffe seiner Wahl, mit der er schneller umgehen kann als ein anderer mit der Pistole.



Unser Mann sieht dem Angreifer hinterher, verzieht dabei aber keine Miene. Dann geht er zu seiner Rechten aus dem Bild, die Kamera schwenkt mit und verharrt auf dem Beobachter, der unserem Mann verblüfft hinterherstarrt. Auch diese Reaktion ist wie die des Angreifers ein kleiner Baustein in der Mythologie: Der Außenstehende ist gewissermaßen Zeuge, der von den Fähigkeiten des Helden berichten kann (auch wenn er im Falle dieses Films nicht lange Gelegenheit dazu haben wird).

Auch im restlichen Film wird die anfangs eingeführte Ikonographie dieser Figur ausgebaut und immer wieder eingesetzt. Man denke an die Szene, in der Indiana Jones Marion in Nepal besucht.



Seine Silhouette taucht an der Wand auf, sie bemerkt ihn und geht auf ihn zu ...  


... und erst dann sehen wir ihn tatsächlich von vorne, wie er antwortet. Man beachte auch, wie klein er in diesem Bild gegenüber seinem Schatten wirkt, nachdem der Großteil der Einstellung von ihrem Kopf ausgefüllt wird - ein passender Auftakt dazu, daß sie ihn gleich wütend mit der Faust begrüßen wird.

In der Szene, wo Indiana Jones nach der "Quelle der Seelen" gräbt, funktioniert die Ikonographie andersherum:






Jones hat den richtigen Ort gefunden - noch verkleidet. Die Kamera gleitet nach unten, er setzt den ersten Spatenstich - dann folgt eine Überblendung zu einem Silhouettenbild, in dem er seinen Hut wieder aufsetzt und über die Grabungsarbeiten wacht.

Auch die Peitsche bleibt ein wichtiger Gegenstand, der Indiana Jones immer begleiten muß - sie hängen zusammen wie Excalibur und König Artus. Seine Waffe taucht deshalb auch immer wieder auf, selbst wenn er nur auf eine Gefahr hinweist:


Kein Wunder also, daß er die Peitsche retten muß, selbst wenn vor ihm ein Steinblock nach unten saust und er nur noch eine Sekunde hat, überhaupt nach dem Gegenstand zu greifen (passenderweise ist es im nächsten Film dann der Hut, den er im letzten Moment noch packen kann):


Daß Spielberg und George Lucas um die tiefergreifende Bedeutung von Bildern und Symbolen wissen, zeigt sich auch an zahlreichen anderen Stellen des Films - auch Roger Ebert weist in seinem Rückblick aus der Reihe "Great Movies" darauf hin: "Throughout the film, there is a parade of anti-Nazi symbolism and sly religious satire", schreibt er.

Man denke beispielsweise an die Kiste, in der die Nazis die Bundeslade aufbewahren: Die Kraft der Bundeslade verbrennt das Hakenkreuz.




Ein Äffchen, das den Hitlergruß nachahmen kann, ist subtiler, aber ebenso eine Demontage eines Symbols:


Man denke auch an den Talisman, der entweder Erkenntnis bringen kann (passenderweise gepaart mit Licht!) oder wie als Kainsmal fungiert:




Und nicht zu vergessen die Öffnung der Bundeslade selber, die im Vorfeld schon als quasi überliefertes Bild angekündigt wird und sich dann exakt so abspielt:




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Die Screenshots stammen von der Blu-Ray (C) 2012 Paramount.