März 2014

Zwei Freunde stapfen durch die australischen Outbacks, nachdem der Zugwaggon, auf den sie aufgesprungen sind, im Nichts abgesetzt wurde und der einzige Weg zu ihrem Ziel, der Stadt Perth, durch die Wüste führt. Es ist Mai 1915, und Australien - erst seit ein paar Jahren nicht mehr britische Kolonie - nimmt aus Loyalität zu Großbritannien am Krieg teil. In diesem Niemandsland treffen unsere beiden Helden einen Kameltreiber, der ihnen etwas zu essen und zu trinken gibt. Er fragt sie, warum sie nach Perth wollen. "I'm off to the war", sagt Archie, der jüngere der beiden. "What war?", will der alte Mann wissen. Archie erzählt ihm vom Krieg gegen Deutschland, und daß Australien in der Türkei kämpft, weil die deutsche Alliierte sind. "You learn something every day", brummt der Mann verblüfft.

Im heutigen Close-Up will ich mir mal eine Sequenz vorknöpfen, die ich trotz üppiger Schauwerte nicht befriedigend inszeniert finde. In meinem Text zu Jan De Bonts LARA CROFT: TOMB RAIDER - DIE WIEGE DES LEBENS habe ich schon angedeutet, daß der Film spaßig und unterhaltsam ist, allerdings auch nicht wahnsinnig spannend oder involvierend. Eine der Sequenzen, auf die diese Beschreibung absolut zutrifft, ist die Skydiving-Szene, in der Lara Croft und ihr Freund auf der Flucht vor Til Schweiger und seinen Lakaien vom Dach eines Hochhauses springen - mit einem sogenannten "Wingsuit", mit dem sie dann über die Dächer der Stadt fliegen und auf einem Schiff landen können.
 
Im Zuge meiner Close-Up-Reihe, in der ich einzelne Filmszenen genauer ansehe, möchte ich auch bei einigen Filmen den Beginn unter die Lupe nehmen: Mit welchem Bild oder mit welchen Bildern beginnt der Film? Welche Themen werden schon durch die ersten paar Sekunden angeschnitten? Welche Besonderheiten fallen in diesen Eingangsmomenten auf?
 
Nachdem ich unlängst über Jan De Bonts SPEED geschrieben habe, möchte ich dessen erste Sequenz etwas genauer unter die Lupe nehmen. Wie holt ein Film, der die Bewegung als Grundprinzip in der Story verankert hat, den Zuseher in die Geschichte? (Kameramann bei SPEED war Andrzej Bartkowiak.)

Joseph Loseys Kriegsdrama FÜR KÖNIG UND VATERLAND (im Original: KING AND COUNTRY) ist in vielerlei Hinsicht das britische Gegenstück zum sieben Jahre zuvor erschienenen PATHS OF GLORY von Stanley Kubrick: Ein Soldat steht wegen Fahnenflucht vor dem Kriegsgericht, und der verteidigende Offizier muß im Prozeß feststellen, daß das Schicksal des jungen Mannes eine schon zuvor abgemachte Sache ist.

Bei dem Soldaten handelt es sich um Private Hamp, der sich freiwillig zum Kriegsdienst meldete und mittlerweile schon drei Jahre an der Front verbracht hat - bis nun seine komplette Einheit bis auf ihn ausradiert wurde und er dabei gefaßt wurde, wie er nach Hause gehen wollte. Für den Prozeß wird ihm Captain Hargreaves als Pflichtverteidiger abgestellt - ein Offizier, der zunächst nicht viel von Hamp hält, aber mehr und mehr versteht, daß der junge Soldat unter einem Nervenschock leidet. Der Arzt der Kompagnie findet diese Behauptung natürlich haltlos und ist überzeugt, daß der Mann simuliert. "There is no such thing as shellshock", bellte ja auch schon General Mireau in PATHS OF GLORY.

Es ist eine lange Kamerafahrt, die General Mireau durch den Schützengraben begleitet, als er wie ein König seine Untergebenen besucht und ein paar Männer mit inhaltslosen Platitüden anspricht: "Ready to kill more Germans?" - "Are you married, soldier?" - "I bet your mother's proud of you." Ein Schnitt erfolgt erst, als Mireau einen Soldaten vor sich hat, der mit entrücktem Blick die Fragen nicht beantworten kann. Ein begleitender Offizier weist darauf hin, daß der junge Soldat einen Nervenschock erlitten hat. "There is no such thing as shellshock!", weist ihn Mireau zurecht. Es ist kein Zufall, daß der Schnitt bei genau diesem Treffen passiert: Zwischen der Welt des Generals und der Realität der Soldaten ist eine spürbare Bruchstelle.

In meinem Text zu John McTiernans Actionklassiker STIRB LANGSAM spreche ich unter anderem darüber, wie die Inszenierung mit dem eingeschränkten Raum umgeht. Ein räumliches Konzept möchte ich mir anhand einer Szene genauer ansehen: Da viele Gespräche zwischen Figuren über Funk ablaufen, muß McTiernan die Beziehungen zwischen den Charakteren - vor allem Cop McClane gegen Terrorist Hans Gruber, außerdem McClane und Polizist Al Powell - über die räumliche Distanz aufbauen. Auf dem Audiokommentar führt McTiernan aus, wie er und Kameramann Jan De Bont diese Konversationen visuell arrangiert haben:

The attempt was to give the audience some sense of geography between the different people. [...] At any particular moment, you had a physical relationship to where various people were. [...] In a dramatic sense, as far as the audience is concerned, these people are in the same room - so shoot it that way.

Schauen wir uns mal die Szene an, in der McClane (Bruce Willis) zuerst mit Gruber (Alan Rickman) redet und dann mit dem Verräter Harry Ellis (Hart Bochner) - die Szene beginnt auf der deutschen DVD bei 01:18:06. (Ein Bild mit Kommentar entspricht einer Einstellung; wenn mehrere Bilder untereinander stehen, sind sie aus derselben Einstellung.)


Wenige Actionfilme haben das moderne Eventkino so stark geprägt wie John McTiernans STIRB LANGSAM. Auch wenn der Film mittlerweile über 25 Jahre auf dem Buckel hat, sind seine Auswirkungen immer noch spürbar: Das Konzept vom Einzelkämpfer, der notgedrungen auf engem Raum eine schillernde Truppe von Terroristen ausschalten muß, zog unzählige Variationen nach sich, die sich allesamt mit der Phrase "STIRB LANGSAM in/auf Setting" beschreiben ließen - von "STIRB LANGSAM auf einem Schiff" (ALARMSTUFE: ROT) über "STIRB LANGSAM im Flugzeug" (AIR FORCE ONE) hin zu "STIRB LANGSAM in den Bergen" (CLIFFHANGER). Selbst die Fortsetzung nahm sich da nicht aus - die war "STIRB LANGSAM im Flughafen". Und wie Roland Emmerichs WHITE HOUSE DOWN letztes Jahr gezeigt hat, lebt das Subgenre immer noch weiter: "STIRB LANGSAM im Weißen Haus".