Im Zuge meiner Close-Up-Reihe, in der ich einzelne Filmszenen genauer ansehe, möchte ich auch bei einigen Filmen den Beginn unter die Lupe nehmen: Mit welchem Bild oder mit welchen Bildern beginnt der Film? Welche Themen werden schon durch die ersten paar Sekunden angeschnitten? Welche Besonderheiten fallen in diesen Eingangsmomenten auf?
 
Nachdem ich unlängst über Jan De Bonts SPEED geschrieben habe, möchte ich dessen erste Sequenz etwas genauer unter die Lupe nehmen. Wie holt ein Film, der die Bewegung als Grundprinzip in der Story verankert hat, den Zuseher in die Geschichte? (Kameramann bei SPEED war Andrzej Bartkowiak.)

(Wie immer gilt: Ein kommentiertes Bild entspricht einer Einstellung. Wenn mehrere Bilder untereinander stehen und dann erst kommentiert werden, handelt es sich um eine Fahrt oder einen Schwenk.)
 










Die allererste Einstellung des Films (nach dem 20th-Century-Fox-Logo) ist eine sehr lange Kamerafahrt: Aus dem Schwarz gleitet die Kamera einen Fahrstuhlschacht herunter, regelmäßig schieben sich Metallverstrebungen in den Vordergrund (das Schwarz zu Beginn stellt auch eine solche Verstrebung dar). Das Licht ist ebenso gleichmäßig verteilt, aber spärlich: Pro Stockwerk werfen drei Lampen etwas Licht in den Schacht, der Rest verschwindet im Dunkel. Interessant dabei zunächst der Blickwinkel: Die Kamerabewegung erfolgt zwar vertikal, der Schacht erweckt durch den schrägen Blickwinkel aber den Eindruck einer horizontalen Breite - wir sehen links und rechts die Wände nicht.

Hinter den Verstrebungen tauchen die einzelnen Credits auf, die dann wieder hinter der nächsten Verstrebung verschwinden. Nur einmal kommt die Kamerafahrt ins Stocken: Als der Titel SPEED von links ins Bild geschoben wird, hält die Kamera beinahe komplett an - dann fliegen uns die Buchstaben entgegen und die Fahrt geht im selben gleichförmigen Tempo weiter. Zweimal sehen wir einen Fahrstuhl durch das Bild kommen. Rechts sieht man im Halbdunkel die Zahlen, die das Stockwerk markieren: Wir beginnen im 41. Stock und kommen im 4. Untergeschoß an.

Diese Titelsequenz führt nicht nur den Schauplatz des ersten Akts ein, sondern spiegelt auch das Prinzip wider, daß sich der Film immer in Bewegung hält - selbst bei der kurzen Pause der Fahrt (als der Filmtitel ins Bild kommt) bleibt die Kamera nicht vollständig stehen.

Unten angekommen - ab dem Credit "Directed by Jan De Bont" - fährt die Kamera auch seitlich weiter und geht durch den Raum unterhalb der Fahrstuhlschächte. Mit Blick auf eine Tür endet die Einstellung.



Die Kamera springt zu einer näheren Einstellung auf das "Caution"-Schild über der Tür. Die Abwärtsbewegung wird nochmal fortgeführt, da die Kamera leicht nach unten zur Tür schwenkt. Die Tür geht auf, ein Sicherheitsbeamter schaut in den Raum - dann will er die Tür schließen, zögert aber und macht sie wieder auf.


Die nächste Einstellung ist ungefähr der POV des Sicherheitsmanns: Hinten im Raum bewegt sich etwas, das wir nur als Schatten vor einem kaum sichtbaren Licht (rechts im Bild) wahrnehmen. Man beachte, wie die Perspektive als Spiegelung zum Blickwinkel im Fahrstuhlschacht paßt. Auch hier bewegt sich die Kamera fast unmerklich weiter (sie schwenkt minimal nach rechts).



Seitlich fährt die Kamera neben dem Sicherheitsmann her, der in den Raum geht. Auch diese Einstellung ist ein Gegenstück zu der Fahrt durch den Schacht: Wir bewegen uns in die entgegengesetzte Richtung zum Ende dieser ersten Fahrt, und wo im Schacht eine vertikale Bewegung immer wieder horizontale Trennlinien aufwies (die Metallverstrebungen), sind hier in einer horizontalen Fahrt diverse vertikale Linien zu sehen (Metallstangen, Stützpfeiler).



Jetzt fährt die Kamera vor dem Sicherheitsmann her. Zusammen mit der ersten eingeführten Figur werden wir also weiter in den Raum geholt.





Die nächste Einstellung ist wieder der POV des Sicherheitsmannes; die Kamera gleitet im selben Tempo wie bei der vorigen Einstellung weiter durch den Raum. Am Boden ist eine Tasche sichtbar, die Kamera schwenkt während der Fahrt leicht nach unten, dann wieder zurück. Dann schwenkt die Kamera im Weitergehen nach rechts, um einen Blick auf die Person hinter dem Betonpfeiler zu erhaschen. Der Schnitt erfolgt nur einen kurzen Moment, bevor wir die Person richtig sehen können.



Wir befinden uns hinter der ominösen Person, die Kamera schwenkt mit dem Sicherheitsmann mit, der von links ins Bild kommt, und bewegt sich gleichzeitig etwas um die andere Person herum (quasi nach hinten). Auch hier bleibt die Kamera in der letzten Position nicht ganz ruhig. Der Securitymann weist darauf hin, daß der Bereich nicht betreten werden darf, und will eine Arbeitsgenehmigung des Technikers sehen. Noch immer sehen wir den anderen Mann nur angeschnitten. Die Einstellung endet damit, daß sich der Techniker bückt ...



... und in die zuvor gezeigte Tasche am Boden greift, auf die wir jetzt blicken. Wir sehen, daß an seiner Hand offenbar ein Daumen fehlt. Er greift nach etwas unter einem Blatt Papier und hebt es hoch. Die Kamera schwenkt bei dieser Aufwärtsbewegung mit nach oben.


Eine engere Version der Einstellung auf den Sicherheitsmann, der auf das Blatt Papier schaut. Der verdächtige Techniker nimmt hier fast den halben Bildausschnitt ein.


Der Techniker rammt dem Sicherheitsmann plötzlich etwas in den Kopf. Der Anfang der Bewegung wurde in der vorigen Einstellung schon ein paar Frames angedeutet. Noch immer sehen wir den anderen Mann nicht genau, weil sein Gesicht von seinem Arm verdeckt wird.


Erst jetzt kriegen wir das Gesicht des Mörders zu sehen: Das ist der Bombenleger, der uns den ganzen Film über beschäftigen wird. Das Licht, das sich in seinen Augen widerspiegelt, gibt seinem Blick ein wahnsinniges Funkeln. "Nothing personal", sagt er zu seinem ersten Opfer.



Der Sicherheitsbeamte fällt tot zu Boden, die Kamera schwenkt mit seinem Fall nach unten.


Schnitt zur nächsten Szene: Durch den Blick auf die Wolkenkratzer scheinen wir jetzt zum ersten Mal draußen zu sein - wobei sich sogleich feststellt, daß wir uns immer noch im Gebäude befinden, weil die Kamera zurückgeht und zeigt, daß wir aus dem Fenster eines Büroraums blicken.

Interessant ist bei der Betrachtung dieser Anfangssequenz auch, daß die Szene im Skript konventioneller aufgelöst wurde:

FADE IN:

EXT. OFFICE BUILDING - TWILIGHT

A highrise in downtown L.A., framed tall against the mountains. People stream out of the front door, leaving work.

CUT TO:
 
INT. BASEMENT

In the near darkness of basement, a security guard makes his way into an inner cellar. [...]

De Bont verzichtet also auf den üblichen Establisher, der das Gebäude von außen zeigt, und führt uns gleich mit der ersten Einstellung viel näher an das Geschehen heran. Erst nach der Sequenz kommt ein Bild eines Hochhauses - das aber auch nur ein vermeintlicher Establisher ist, weil wir uns immer noch im selben Gebäude befinden.

Die Sequenz endet auch früher als im Skript:

He drags the body into a dark corner, grabbing a duffle bag from out of the shadows. Then checking his watch, he goes to the panel and begins making adjustments of his own. WE PAN over to the door of the panel. It reads: ELEVATORS.

Durch den Beginn der Sequenz im Fahrstuhlschacht ist der Start in den Film also nicht nur origineller, sondern zeigt uns eleganter, wo wir uns befinden bzw. womit das, woran der Techniker arbeitet, zu tun hat.

Diese Eingangssequenz mag klein und kompakt sein, aber sie führt kreativ in den Film, etabliert sofort Schauplatz und visuelles Prinzip des Films, und führt den Gegenspieler gekonnt durch eine Reihe von verdeckten Einstellungen ein. Rein handwerklich ist auch beachtenswert, wie die einzelnen Bilder in Komposition und Bewegung zusammenpassen und sich ergänzen - eine schöne Veranschaulichung des Prinzips der "visuellen Musik", von dem John McTiernan (bei dessen Film STIRB LANGSAM De Bont Kameramann war) in einem Interview mit dem Venice Magazine berichtete - eine Idee, die er vom tschechischen Filmemacher Ján Kadár übernommen hat:

He [Kadar] had a whole sense that you had to approach filmmaking like you were composing a piece of music. It wasn't about making a translation from a literary source. To decide what the next note is in a piece of music, you don't think about the plot, or what it means, you think about: what does it sound like? Is it in the right rhythm, the right key? So the montage in a film needs to be in the same key, and if you're going to change key, you'd better transpose it into the other key, as if you were composing a concerto. In color and lighting also, there are visual melodies.

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Christian Genzel

Christian Genzel arbeitet als freier Autor und Filmschaffender. Sein erster Spielfilm DIE MUSE, ein Psychothriller mit Thomas Limpinsel und Henriette Müller, handelte von einem Schriftsteller, der eine junge Frau entführt, weil er sie als Inspiration für sein Buch braucht. Außerdem drehte Genzel mehrere Kurzfilme, darunter SCHLAFLOS, eine 40-minütige Liebeserklärung an die Musik mit Maximilian Simonischek und Stefan Murr. Derzeit entwickelt er seinen zweiten Spielfilm BROT UND SPIELE, eine Komödie mit Thomas Limpinsel, Götz Otto und Steffen Wink über alte Kindsköpfe und noch ältere Computerspiele.

Christian Genzel schreibt außerdem in den Bereichen Film, TV und Musik, unter anderem für GMX und den All-Music Guide. Außerdem hält er Vorträge zu Filmthemen und kuratierte 2014 an der Universität Salzburg eine Filmreihe zum Thema "Erster Weltkrieg".

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