September 2013

Der Schulabschluß mitsamt ausufernder Feier gehört zu den Ritualen des Erwachsenwerdens - wobei die Festivitäten ja eher als Maßnahme verstanden werden dürfen, den Reifeprozeß noch ein wenig aufzuschieben. Somit gehört die Abschlußparty auch zu den beständigsten Topoi des Teeniefilms, weil man da ganz nach Interesse entweder etwas über einschneidende Veränderungen im Leben erzählen oder jede Menge betrunkene Jugendliche zeigen kann, die allerlei Unfug treiben - manche Filme schaffen sogar beides. Der reichlich obskure Streifen GRAD NIGHT aus dem Jahr 1980 konzentriert sich auf den Unfug: Die Schule ist aus, Bob trennt sich von seiner Freundin Jenny, Bobs Kumpel Tim verschafft ihm Trost bei einer Prostituierten, und der mit beiden befreundete Gary steht dazu gerne ungelenk im Bild herum. Der übliche Teeniealltag eben. Weil das nicht für Spielfilmlänge reicht, gibt es noch diverse andere Figuren, die sich hauptsächlich dadurch auszeichnen, nicht Tim, Bob oder Gary zu sein.

Nachdem wir uns vor ein paar Tagen die aktuellste Verfilmung von F. Scott Fitzgeralds meisterlichem Drama DER GROSSE GATSBY angesehen haben, macht es Sinn, sich auch eine frühere Version anzusehen. Das 1925 veröffentlichte Buch wurde schon 1926 zum ersten Mal verfilmt, aber diese Stummfilmversion ist (bis auf einen einminütigen Trailer) verschollen. Der zweite Anlauf stammt aus dem Jahr 1949 - Elliott Nugent inszenierte das Schwarz-Weiß-Drama mit Gangsterfilmstar Alan Ladd als Gatsby, Betty Field als Daisy Buchanan und Macdonald Carey als Nick Carraway. In einer Nebenrolle ist Shelley Winters als Myrtle Wilson zu sehen.

Ich habe mal in einem Spukhaus gewohnt. Nein, eigentlich war es kein richtiges Spukhaus - nur ein altes, dezent unheimliches Haus, das einem beständig das Gefühl gab, daß es eine Geschichte dahinter gäbe. Aber schon die Geräusche, die das Anwesen von sich gab - wie das alte Häuser nun einmal so tun - haben die Phantasie gehörig auf Touren gebracht: Ständig hat irgendwo etwas geknackt, und im unbewohnten zweiten Stock hat gerne mal eine Tür von alleine geknirscht. Die Treppe hat gerne dumpfe Geräusche von sich gegeben - und wenn man die Stufen der Reihe nach hört, knarz-knarz-knarz, als würde jemand hinaufgehen, dann rächen sich sämtliche Gruselfilme, die man in zu jungen Jahren gesehen hat. Manchmal hörte man es auf dem Gang flattern - dann hatte sich wieder eine Fledermaus vom Dachboden her nach unten verirrt.

F. Scott Fitzgeralds 1925 veröffentlichter Roman THE GREAT GATSBY ist nicht umsonst ein Klassiker der amerikanischen Literatur: Das Buch fängt in bemerkenswerter sprachlicher Eleganz eine Ära ein, in der umso ausgelassener gefeiert wurde, je schlechter es den Menschen ging. Es zeichnet ein düsteres Bild des amerikanischen Traums - die Titelfigur, der Millionär Jay Gatsby, hat sich von Armut zu Reichtum hochgearbeitet, aber es stellt sich heraus, daß er dabei eigentlich nur eine Rolle spielt und sein Geld zwielichtigen Geschäften zu verdanken hat. Und im Kern ist THE GREAT GATSBY die tragische Geschichte eines einsamen Menschen, der mit all seinem Besitz tausende von Menschen um sich versammeln kann und doch ganz und gar alleine bleibt.

Regisseur Baz Luhrmann sieht das wohl anders: Für ihn ist THE GREAT GATSBY eine der ergreifendsten Liebestragödien aller Zeiten. Es kann nicht behauptet werden, daß diese Lesart nichts mit der Geschichte zu tun hätte - die Handlung des Romans dreht sich größtenteils darum, daß der immens reiche Gatsby über Jahre hinweg prunkvolle Feste organisiert, weil er hofft, daß seine verlorengegangene Liebe Daisy Buchanan auf einer dieser Feiern auftaucht. Daisy lebt sogar ganz in der Nähe - aber hat vor vielen Jahren, nachdem Gatsby in den Krieg ziehen mußte, jemand anderen geheiratet. Die Dreiecksbeziehung ist also durchaus ein substantieller Teil der Geschichte - aber gleichzeitig auch die oberflächlichste Ebene, und Luhrmann schaut in seiner seichten Interpretation kaum unter die offensichtlichen Gegebenheiten.

Im ersten Close-Up zu Tobe Hoopers TEXAS CHAIN SAW MASSACRE haben wir uns die Sequenz angesehen, in der Leatherface den im Rollstuhl sitzenden Franklin angreift. Heute will ich mir noch eine andere Szene vorknöpfen, die wahrscheinlich zu den intensivsten des Films gehört - und daher auch zu denen, an die man sich lange erinnert. Auch hier zeigt die genaue Betrachtung der einzelnen Einstellungen, daß der Film weitaus mehr suggeriert als zeigt - was letztlich umso effektiver ist.
 

Nachdem ich vor einigen Tagen über Tobe Hoopers BLUTGERICHT IN TEXAS (im Original: THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE) geschrieben und über die Balance zwischen Sehen und Erahnen geredet habe, die die Phantasie des Zusehers so weit anregt, daß man glaubt, grausame Bilder serviert bekommen zu haben, will ich mal eine Sequenz genauer unter die Lupe nehmen. Es handelt sich dabei um den Mord an dem Rollstuhlfahrer Franklin, der kurz nach Minute 50:00 geschieht. Die Szene zeigt, wie einfach, aber durchdacht Regisseur Tobe Hooper und sein Kameramann Daniel Pearl hier gleichzeitig etwas zeigen und verbergen.
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Nach nur knapp 8½ Jahren - ja, so lange existiert Wilsons Dachboden schon - habe ich es endlich geschafft, einen Infotext über die Seite online zu stellen. Zugegebenermaßen habe ich aber nicht die gesamte Zeit daran gearbeitet ... Wer endlich mal wissen will, worum es hier geht (oder jetzt erst als Gast zum Dachboden hinzustößt), findet hier die knallharten Fakten: Über Wilsons Dachboden.

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Von allen großen Horrorklassikern ist dieser hier wahrscheinlich der nihilistischste: In Tobe Hoopers THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE begleitet uns der Tod von der ersten Einstellung an. Um viel mehr geht es nicht: In der bizarren Schlachthauswelt, die hier gezeichnet wird, gibt es primär nur wahnsinnige Täter und beinahe anonyme Opfer. Der Grundriß der Geschichte ist selbst unter Abzug der Tatsache, daß er dekadenlang als Blaupause für jeden zweiten modernen Horrorfilm dienen durfte, eine gänzlich banale Angelegenheit: Fünf Freunde fahren ins Grüne und fallen einer nach dem anderen einer verrückten, mörderischen Familie in die Hände. Aber was Regisseur Tobe Hooper aus dieser Minimalprämisse macht, hat selbst nach fast 40 Jahren immer noch das Potential, sich tief in die Vorstellungskraft des Zusehers einzugraben.

Gesponsorter Artikel.

Man könnte ja glauben, daß mit HD-Fernsehern und BluRay das Ende der Fahnenstange erreicht ist, was die optische Qualität von Filmen angeht. Aber natürlich hätte man sich denken können, daß da nach oben hin noch jede Menge Luft ist - und vielleicht werden wir dem, was wir heute als BluRay-Standard genießen, in fünfzehn Jahren ähnlich skeptisch gegenüberstehen, wie wir es heute bei den ganz alten DVDs tun, die für die damalige Zeit fantastische Bildqualität boten und uns heute mit kantigen Pixeln und verschwommenen Konturen abschrecken.

Sony jedenfalls stellt momentan eine Palette an 4K-Fernsehern vor, die die vierfache Auflösung eines üblichen HD-Schirms versprechen. Das ist eine immense Menge an zusätzlicher Bildinformation - die momentan noch gar nicht richtig genutzt werden kann: Selbst die jüngsten "4K Mastered"-BluRays diverser Filme aus dem Sony-Katalog (darunter mit GHOSTBUSTERS und TAXI DRIVER auch zwei veritable Klassiker) können aufgrund des Platzmangels keine vollwertige 4K-Auflösung bieten. Ich bin gespannt, wie die tatsächlichen 4K-Versionen, die wahrscheinlich nicht mehr allzu lang auf sich warten lassen werden, dann aussehen. Vielleicht gibt es ja denselben Effekt, als ich damals als BluRay-Skeptiker bei einem Freund Carpenters THE THING in HD vorgeführt bekam und schon nach ein paar Momenten wußte, daß ich dringend aufrüsten muß - man wird sehen.

Ganz unabhängig von der Frage, ob man zwangsläufig jetzt sofort viel Geld investieren muß, stehe ich dem Trend, Filme möglichst immer besser aussehen zu lassen, positiv gegenüber: Als Filmliebhaber will ich jeden Streifen in seiner bestmöglichen Version sehen. Ich gebe zu: Ich habe lange Zeit auf einem Winz-Fernseher geschaut und dann auf kleinem Computerschirm - und ich behaupte nach wie vor, daß ein packender Film auch in "klein" ebenso packend ist. Aber in groß und scharf entfaltet so ein Film dann doch nochmal eine ganz andere Wirkung - die Details entwickeln eine andere Lebendigkeit, die Gesichter der Schauspieler vermitteln selbst kleinste Regungen umso eindringlicher. (Schade, daß in der Musik keine ähnliche Haltung existiert: Dort geben wir uns mit immer flacheren und spannungsloseren Abmischungen zufrieden, anstatt auch diese Kunstform in bestmöglichem Glanz erstrahlen zu lassen.)

Wer also fünf- bis achttausend Euro herumliegen hat oder einfach neugierig ist, kann sich die 4K-Fernseher ja mal auf der Sony-Website anschauen ...

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Der Körpertausch gehört seit geraumer Zeit zum Erzählrepertoire des Kinos - kein Wunder, erlaubt es uns doch außer der Literatur sonst kein Medium so sehr, in die Haut anderer Menschen zu schlüpfen. Deswegen werden im Film Identitäten nicht nur metaphorisch getauscht - zum Beispiel im Sinne der Verwechslungsgeschichte - sondern auch gerne mal tatsächlich: Da findet sich ein Junge im Körper eines Erwachsenen wieder (BIG), Elternteil und Kind tauschen ihren Körper (ICH BIN DU oder FREAKY FRIDAY) und eine junge Frau wird zum alten Mann (BODY SWITCH). Der Perspektivenwechsel erlaubt es uns, etwas über Empathie zu erfahren, soziale Rollen zu untersuchen oder die Diskrepanz zwischen Vorstellung und Wirklichkeit auszuloten. Im Falle von Peter Bogdanovichs ICH BIN DU, UND DU BIST ICH lernen wir hauptsächlich etwas über Zeitverschwendung.

Ein neuer Film von Paul Verhoeven? Schon gekauft! Sekunde aber: TRICKED (bzw. STEEKSPEL im niederländischen Original) ist kein absolut vollwertiger Spielfilm und schon gar kein neues Epos des Mannes, der in Holland provokante Werke wie TÜRKISCHE FRÜCHTE und BLACK BOOK drehte und dazwischen in Hollywood subversives Popcornkino wie ROBOCOP, STARSHIP TROOPERS und BASIC INSTINCT ablieferte. TRICKED ist gewissermaßen ein Experimentalfilm, dessen Experiment in der Entstehung liegt - und im knapp einstündigen Ergebnis wahlweise als langer Kurzfilm oder als sehr kurzer Spielfilm betrachtet werden kann.