August 2009

Bringen wir die Sache gleich auf den Punkt: An diesem Film ist einfach alles falsch. Dabei war sicherlich jeder Beteiligte völlig davon überzeugt, einen großen Wurf am Start zu haben: Nicht nur, daß die Geschichte ganz großes High-Concept-Drama ist – ein Kind altert aufgrund eines genetischen Defekts viermal so schnell wie normale Menschen; mit 10 sieht das Kind also aus wie 40 und soll aber nun nach jahrelanger Behütung und Betreuung durch einen Privatlehrer in eine normale Schulklasse geschickt werden – und nicht nur, daß mit Francis Ford Coppola ein Regisseur den Stoff betreut, der legendäres New-Hollywood-Kino schuf und mit seinem Drama PEGGY SUE HAT GEHEIRATET ja auch schon eine fein beobachtete Betrachtung von Jugend und Erwachsenenalter erzählte: Nein, der zehnjährige Jack mit seinem vierzigjährigen Aussehen wird von Robin Williams gespielt! Man spürt förmlich die Sicherheit, in der sich das komplette Team wog: Was kann da schon schiefgehen? Nun ja: Alles.

"Das Schlimmste an diesem unmenschlichen Fernsehen ist nicht, daß alles zerstückelt und mit Werbung zersetzt wird – obwohl das schlimm genug ist. Das Schlimmste ist, daß die Bilder irgendwann alle selbst zur Reklame werden. Eine Werbung für die bestehenden Zustände. Keines der Bilder läßt einen in Ruhe."

Der Journalist Phillip Winter reist durch die Staaten und soll einen Artikel über die amerikanische Landschaft schreiben, aber er scheitert daran. Schon seit Wochen fährt er durch das Land, aber er kann kein einziges Wort schreiben: Überall sieht alles gleich aus, jedes Motel ist identisch zu dem vorigen, überall ist das Fernsehen gleich, eine Verbindung zu den Leuten stellt er nicht her. Er macht Polaroid-Bilder von all seinen Stationen, aber die Bilder bleiben leer. "Es ist doch nie das drauf, was man gesehen hat", sagt er. Er selbst ist nie Teil dessen, was er besucht.


Weil ihm das Geld ausgeht und seine Agentur sich weigert, ihm einen Vorschuß zu zahlen, bucht er in New York den nächstbesten Flug zurück nach Europa. Dabei lernt er eine junge Frau, Lisa, und ihre neunjährige Tochter Alice kennen, denen er hilft, Tickets für denselben Flug zu bekommen. Er verbringt den restlichen Tag in den Staaten zusammen mit den beiden, besucht mit Alice das Empire State Building. Zwischen ihm und der jungen Mutter entsteht eine intuitive Verbindung, aber es entwickelt sich nichts zwischen den beiden.

Am nächsten Morgen findet Winter eine Nachricht: Er soll mit Alice den Flieger nach Amsterdam nehmen, Lisa selbst muß noch etwas in New York regeln und wird in zwei Tagen nachkommen. (Daß eine Mutter einem fast fremden Mann ihre Tochter anvertraut, mag unrealistisch erscheinen, aber es fällt hier nicht ins Gewicht: In der Filmwirklichkeit ist es uns ja mitunter erlaubt, schnell in das Herz eines Menschen zu blicken.) In Amsterdam aber taucht Lisa dann nicht auf, keine der Nachforschungen ergeben einen Hinweis. Alice erinnert sich an ihre Großmutter, die in Deutschland lebt, und Winter beschließt, sie mit Alice zusammen zu suchen – auch wenn das Kind sich nicht an den Namen der Großmutter erinnert und nur zu wissen glaubt, daß sie in Wuppertal wohnt.


Die meiste Zeit über ist Winter widerwillig und will das Kind möglichst loswerden, um sich wieder seinen eigenen Problemen zu widmen. Aber natürlich wächst ihm Alice mit der Zeit ans Herz. Die Beziehung zwischen den beiden ist dabei nur oberflächlich ein Vater-Tochter-Verhältnis: Eigentlich ist Winter mit seinen 31 Jahren selber noch ein Kind (man beachte Winters kindliche Körperhaltung in der Badewanne, oder seine trotzigen Beleidigungen: "Milchgesicht!"), das durch Alice wieder das Sehen erlernt. Das geschieht nicht etwa, weil Alice ihm die Welt zeigt und erklärt – es geschieht, indem seine Reise durch Europa im Gegensatz zu der durch die Staaten mit Bedeutung erfüllt ist.

Die Großmutter wohnt nicht in Wuppertal, wie sich herausstellt, sondern im Ruhrgebiet ("Ist das groß?", will Alice wissen, und Winter verneint: "Nicht sonderlich"). Der einzige Anhaltspunkt, den die beiden auf der Suche haben, ist ein Photo des Hauses, in dem die Oma wohnt – ein Bild, das mehr aussagt als all die Schnappschüsse, die Winter in Amerika gemacht hat. Nachdem Alice ein Polaroidbild von Winter gemacht hat, hört der auf, selber ständig seinen Stillstand photographisch zu dokumentieren – und er merkt es nicht einmal.


Es findet kein großes Drama statt in Wenders' ALICE IN DEN STÄDTEN, und die Geschichte läuft auf ein optimistisches und doch recht offenes Ende hinaus. Der Film, Wenders' vierter, wäre fast nicht entstanden, weil der Regisseur während des Schreibens Peter Bogdanovichs PAPER MOON sah und zweifelte, ob sein herumreisendes Paar nicht zu starke Ähnlichkeiten zu dem Vater-Tochter-Gespann Ryan und Tatum O'Neal habe. Unter der Oberfläche liegt aber noch eine weitere Gemeinsamkeit zwischen beiden Filmen: Weil Wenders' Geschichte ein Film über das Sehen ist, ist er freilich ebenso ein Film über das Kino an sich – wie ja auch Bogdanovichs Story das Kino längst vergangener Tage wiederauferstehen läßt. Und doch sind beide Filme ganz unverkennbar mit der individuellen Sichtweise ihrer jeweiligen Macher gezeichnet.

Zum Schluß liest Winter in einer Tageszeitung eine Nachricht über den Tod von John Ford. Die genaue Bedeutung der Szene bleibt offen. Möglicherweise ist es nur Wenders' Tribut an einen großen amerikanischen Regisseur. Vielleicht aber ist es auch eine späte Erkenntnis für den Journalisten Winter: Die amerikanische Kultur hat doch etwas zu bieten, die Bilder dort sehen nicht alle gleich aus. Nur manchmal merken wir das erst, wenn wir schon längst woanders sind. Die Bilder haben nie alleine Bedeutung, sondern nur durch uns, durch unsere eigene Betrachtung, durch den Kontext, in dem wir sie sehen. Und das wiederum erschließt sich vielleicht dann am besten, wenn uns die Bilder erst einmal einfach in Ruhe lassen.





Alice in den Städten (Deutschland 1974)
Regie: Wim Wenders
Drehbuch: Wim Wenders, Veith von Fürstenberg
Kamera: Robby Müller
Musik: CAN
Produktion: Filmverlag der Autoren / WDR
Darsteller: Rüdiger Vogler, Yella Rottländer, Lisa Kreuzer
Länge: 107
FSK 12


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Oh Stolz, oh Freude: Gerade halte ich das fertige Exemplar meines John-Carpenter-Buches in den Händen, das diesen Monat beim VDM-Verlag erschienen ist. Schönes Gefühl!

Bevor jemand fragt: Nein, ich habe nichts mit der Preisgestaltung zu tun - das bestimmt der Verlag, und weil das einer für wissenschaftliche Schriften ist, sind alle seine Bücher so teuer. Tut leid!

Das Buch basiert natürlich auf meiner Diplomarbeit, "The Films of John Carpenter". Die Arbeit wurde für das Buch etwas überarbeitet und aktualisiert. Es behandelt der Reihe nach alle Filme von Carpenter, darunter auch einige der eher "ungeliebten", bespricht sie hinsichtlich ihrer narrativen, stilistischen, thematischen, und filmischen Eigenheiten, und arbeitet den roten Faden heraus, der alle Filme verbindet - ob es nun inszenatorische Eigenheiten sind, wiederkehrende Leitmotive wie Isolation oder Authoritätsmißtrauen, oder popkulturelle Referenzen.

Wer das Buch gerne kaufen möchte, kann es direkt bei Amazon bestellen - und zwar idealerweise über den Link von dieser Seite, weil ich dann Werbekostenerstattung von Amazon bekomme (bevor jemand den großen Reibach wittert: Tantiemen werden erst ausbezahlt, wenn das Buch bestimmte Verkaufszahlen erreicht - die eher nicht zu erwarten sind).



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Für eine kurze Zeitlang in der zweiten Hälfte der Neunziger war der Mann ein Wunderautor: Kevin Williamson erschien plötzlich mit dem ironisch-cleveren Script zu Wes Cravens SCREAM, landete einen weiteren Kassenschlager mit seinem Drehbuch ICH WEISS, WAS DU LETZTEN SOMMER GETAN HAST, und konzipierte die immens erfolgreiche Teenager-Serie DAWSON'S CREEK. Was der Junge anfaßte, wurde zu Geld.

Bei all dem Jubel um das neue Schreibtalent wurde freilich komplett übersehen, daß der Mann seinen kreativen Höhepunkt mit SCREAM schon erreicht und danach kaum mehr etwas zu bieten hatte: Die sagenhaft dämliche Ansammlung von Horrorfilmklischees in ICH WEISS konnte doch unmöglich aus der Feder desselben Mannes stammen, der kurz zuvor diese Genrekonventionen noch so scharf beobachtet aufs Korn genommen und dennoch zu einem gelungenen Slasherfilm rekonstruiert hatte! Aber wo SCREAM sowohl als Horrorfilm wie auch als Film über den Horrorfilm funktionierte, folgte ICH WEISS sklavisch allen Blaupausen, die schon in den Achtzigern eingemottet wurden. Daß Williamsons Figuren Filmtitel erwähnen, wurde als Ironie mißverstanden, obwohl jenseits von SCREAM die bloße Erwähnung von Namen mit keinerlei inhaltlicher Auseinandersetzung einherging. DAWSON'S CREEK strengte sich zumindest an, seine pubertierenden Figuren ernstzunehmen, überlud sie aber mit seifenopernhafter Melodramatik und ließ sie Texte sprechen, die Teenager nur in den Phantasien von viel älteren Autoren äußern.

"Katie, dein Drehbuch scheint mir etwas gar dünn zu sein ..."

Kurz darauf der banale B-Horror THE FACULTY, wo sich wieder zeigte, daß Williamson gar nicht verstand, was sein SCREAM-Skript auszeichnete: Wieder rannten Teenager durch eine wiedergekäute Handlung, und wieder steuerte das Buch nichts hinzu, was die Klischees brechen könnte. Aber vielleicht war ja gar nicht Williamson die treibende Kraft hinter der genialen Genre-Sezierung SCREAM - immerhin hatte dessen Regisseur Wes Craven nur kurz davor seinen NEW NIGHTMARE inszeniert, in dem sich die filmische Realitätsebene der Freddy-Kruger-Reihe mit der Wirklichkeit der Schauspieler und Macher vermischte; auch hier fand ein Genrefilm statt, der auch gleichzeitig das Genre originell durchleuchtete. Vielleicht war Williamsons Skript einfach nur ein witziger Slasher, bevor Craven dazukam.

Natürlich störte die Banalität von Williamsons Werken niemanden so wirklich, weil der große Reibach weiterging: Mit dem Namen konnte man viel verkaufen. Und so dauerte es auch nicht lang, bis der Autor ein eigenes Skript selbst als Regisseur verwirklichen durfte: Eine Abrechnung mit einer gehaßten Lehrerin seiner Schulzeit, die ursprünglich KILLING MRS. TINGLE hieß und dann im Zuge der Columbine-Tragödie zum etwas harmloseren TEACHING MRS. TINGLE mutierte. Die namensgebende Lehrerin Mrs. Tingle traktiert hier als Mannfrau sämtliche Schüler und Kollegen ihrer Schule - bis bei einer Musterschülerin eine schlechte Note die Bewerbung auf dem College gefährdet und diese zusammen mit zwei Freunden Mrs. Tingle in deren eigenen Haus gefangennimmt, um ihr eine Lektion zu erteilen (auch wenn die Geiselsituation eher durch eine Verkettung von unglücklichen Unfällen als durch Plan entsteht).

"Sie haben sie gefunden, junger Mann! Ich hatte die Armbrust schon den ganzen Tag über gesucht!"

In ausgearbeiteter Form ist MRS. TINGLE nur eine Ansammlung von verpaßte Gelegenheiten und schlechten Entscheidungen. Die drei Teenager sind allesamt Abziehfiguren aus einem Fotoroman - die graue Maus mit den guten Noten und den geheimen Wünschen nach einem Freund; die freche Freundin, die immer tut, was ihr gerade in den Sinn kommt; und der Troublemaker, der wenig Zukunftsaussichten hat und sich gerade deswegen natürlich zur Sauberfrau hingezogen fühlt (die genauen Gründe lernt man entweder beim Psychologiestudium oder beim BREAKFAST CLUB). Keiner der drei ist eine wirkliche Figur - sie dienen nur dazu, als Konstellation die Handlung voranzutreiben. Im Gegenzug wäre Mrs. Tingle theoretisch viel interessanter - aber das Skript erlaubt es ihr nicht, menschlich zu sein, sondern besteht darauf, daß die Frau bis zum Schluß ein haßerfülltes, giftspritzendes Ungeheuer bleibt, ohne daß wir tiefere Erkenntnisse darüber gewinnen könnten.

Es bleibt offen, was der Film eigentlich will. Wenn er eine schwarzhumorige Farce sein möchte, warum spielt dann Katie Holmes mit all ihren Joey-Potter-Niedlichkeitsmanierismen die Hauptrolle? Warum ist der Soundtrack dann mit Dawson's-Creek-Feel-Good-Popsongs zugekleistert? Und warum verpufft die ganze Geschichte zum Schluß in einem völlig konstruierten Happy End? Wenn der Film einfach nur eine geradlinige Komödie sein möchte, warum spielt Helen Mirren dann mit biblischem Ernst, als würde sie eine Shakespearesche Tragödie darbieten - ohne uns irgendeine Art von Freude an ihrer Boshaftigkeit zu erlauben? Warum lotet das Skript dann kaum die Absurdität der Prämisse aus? Und warum ist dann einfach so wenig komisch? Und umgekehrt: Wenn der Film ein Drama sein möchte, warum wird dann jegliche Möglichkeit auf tieferschürfende Erkenntnis mit einem Plot auf Autopilot verbaut? Warum wird dann nie versucht, die Figuren ernsthaft kennenzulernen?

"Schatz, wenn du fertig bist, kannst du dann meine Hausaufgaben auch noch machen?"

Viel mehr bleibt zu diesem merkwürdig unaufregenden Filmchen nicht zu sagen. Der Streifen fiel an der Kinokasse durch, ebenso wie Williamsons zweite Fernsehserie WASTELAND nie über die erste Staffel hinauskam. Ein paar Jahre später schrieb er ein Finale für seine Serie DAWSON'S CREEK, mit der er eigentlich schon lange abgeschlossen hatte, und das Skript war ein Schlag ins Gesicht der Zuseher - es wirkte wie seine Rache an den Produzenten, die seine Figuren ohne sein Wohlwollen ab der dritten Staffel weiterbetreut hatten. Eine neuerliche Zusammenarbeit mit Wes Craven, CURSED, war ein müdes und völlig überflüssiges Werwolfgeschichtchen. Derzeit schreib Williamson SCREAM 4. Schön bald wird seine eigene Geschichte interessanter als seine Skripts.





Tötet Mrs. Tingle (USA 1999)
Originaltitel: Teaching Mrs. Tingle
Regie: Kevin Williamson
Drehbuch: Kevin Williamson
Kamera: Jerzy Zielinski
Musik: John Frizzell
Darsteller: Katie Holmes, Helen Mirren, Jeffrey Tambor, Barry Watson, Marisa Coughlan, Michael McKean, Molly RingwaldFSK: 12

Die Screenshots wurden der DVD (C) 2004 Kinowelt Home Entertainment GmbH entnommen.

Die ersten beiden Kinofilme waren brillant: Hemmungslos alberne Ansammlungen von unglaublichen Wortwitzen, kindischem Humor, Slapstick, Sprüchen, visuellen Gags, Absurditäten, Popkultur-Parodien, Klamauk - letztlich nicht viel mehr als mit rudimentärer Handlung zusammengeklammerte Nummernrevues eines genialen Komikers auf dem Höhepunkt seines Schaffens. OTTO - DER FILM und sein Nachfolger OTTO - DER NEUE FILM lockten Abermillionen von Menschen ins Kino, die es Otto Waalkes auch nicht übelnahmen, daß er immer wieder alte Witze neu aufwärmte, weil die Filme so vollgepropft waren mit aberwitzigen Einfällen, daß keine Sekunde davon langweilig wurde. Otto, das kleine Kind im Körper eines Erwachsenen, hatte schon immer einen Humor, der breitgefächert genug war, die Menschen generationenübergreifend anzusprechen: Die Kinder lieben die Albernheiten und die Energie, die Teenager die Respektlosigkeit und die popkulturellen Anspielungen, die Erwachsenen amüsiert die originelle Sezierung alltäglicher Absurditäten, und die Älteren fühlen sich beim Wortwitz an Waalkes' großes Vorbild Heinz Erhardt erinnert. Otto war so phänomenal erfolgreich, daß viele seiner Sprüche und Witze in den Alltagsgebrauch übergingen.

Auch Ende der Achtziger konnte Otto noch mit seinem dritten Kinofilm einen Kassenhit landen, obwohl OTTO - DER AUSSERFRIESISCHE schon Ermüdungserscheinungen aufwies und immer mehr Witze aus Ottos alter Fernsehshow und seinen Büchern wiederverwertete. In den Neunzigern dann schien seine Zeit abgelaufen zu sein: Der vierte Kinofilm OTTO - DER LIEBESFILM war amüsant, aber nicht mehr, und eine TV-Serie, in der er Edgar-Wallace-Filme im Stil von TOTE TRAGEN KEINE KAROS persiflierte, wirkte eher bemüht als witzig. Nach einigen Jahren Pause produzierte Horst Wendlandt, der neben Ottos Kinoausflügen auch Loriots meisterliche Leinwandparaden betreut hatte, einen fünften Kinofilm, der Otto pünktlich zu Beginn des neuen Jahrtausends wieder in die Herzen des Publikums bringen sollte. OTTO - DER KATASTROFENFILM wurde dabei ebenso herzlich aufgenommen wie die neue Rechtschreibung, derer er sich im Titel bediente: Der Film ging gnadenlos unter.


Otto spielt natürlich auch hier wieder Otto, der nach seiner Geburt ausgesetzt und dann von einem alten Seebären aufgezogen wird, der ihm auf dem Sterbebett offenbart, daß er in Wahrheit nie zur See gefahren ist, und Otto bittet, seinen Lebenstraum stellvertretend zu erfüllen. Weil Otto bei der Leichtmatrosenprüfung durchfällt, schmuggelt er sich als Mitglied einer Frauen-Popband an Bord der "Queen Henry", wo er inmitten ominöser Agenten, einem terroristischen Attentäter, einem lüsternen Kapitän und einer in diese Geschichte verwickelten schönen Frau gerade noch genug Raum hat, sein eigenes Chaos anzurichten.

Die Handlung ist freilich das erste, wenn auch nicht das größte Problem, das den KATASTROFENFILM auszeichnet: Weite Strecken des Streifens werden mit einer Geschichte vergeudet, die uninteressanter nicht sein könnte. Es geht um einen Versicherungsbetrug, bei dem Geld damit kassiert werden soll, das Schiff untergehen zu lassen, was die an Bord befindlichen Agenten verhindern sollen - und so weiter und so fort. Nicht nur, daß die Handlung völlig unbrauchbar ist, weil sie gar nichts zur Sache tut: Sie vergißt auch größtenteils, komisch zu sein. Kostbare Minuten verbringen wir in einem Büro einer japanischen Firma, die involviert ist, und warten darauf, endlich wieder zu Otto zurückkehren zu können. Es wird schnell klar, daß die "rudimentäre Alibihandlung", an der die ersten beiden Filme aufgezogen wurden, kein Kritikpunkt, sondern ein weiser Entschluß waren: Otto braucht Platz, seine Show abzuziehen, und keine müde Krimihandlung. Alles, was Waalkes in den Filmen Eins und Zwei macht, war nur daran angeknüpft, daß er 9876 Mark und 50 Pfennig auftreiben musste bzw. daß er seine schöne und unglaublich arrogante Nachbarin Gabi Drösel beeindrucken wollte - er agierte, während er hier stets darauf warten muß, selbst zum Zuge zu kommen.


Das zweite Problem ist die Größe des Unterfangens: DER KATASTROFENFILM ist ein teures Spektakel mit zig Spezialeffekten und riesigen Sets. Wieviele Big-Budget-Komödien gab es doch gleich wieder, die so richtig herzlich komisch sind? Genau. Der Humor wird unter den Effekten erschlagen, weil wir damit beschäftigt sind, großangelegten Sequenzen zuzusehen, die gerne großes Kino wären, aber natürlich in keiner Form involvieren, weil die Handlung ja ohnehin uninteressant und letzten Endes nie ernst gemeint ist. Das Finale ruft die epische TITANIC und den Schauwert-Schluß der Actionkomödie TRANSAMERIKA-EXPRESS ins Gedächtnis, aber eigentlich sehen wir den Film doch, weil wir Otto sehen möchten und lachen wollen. Bestenfalls beides.

Gleich zu Beginn zeigt eine Variation eines Witzes aus dem ersten Kinofilm, wie die Effekte den Humor ruinieren: Otto wird geboren, und sein Vater fragt: "Ist es ein Junge oder ein Mädchen?" Der Doktor antwortet: "Sie müssen stark sein. Es ist ein Otto." Dann bewegt sich die Kamera über den Boden und zeigt ein kleines Baby, auf das per Visual FX der Kopf von Otto montiert wurde. Natürlich ist das erste, was wir wahrnehmen, der Effekt, eine Art Benjamin-Button-Bild, und eventuell staunen wir darüber, wie er gemacht ist, oder wir finden seine Widernatürlichkeit abstoßend, oder wir verstehen die Idee dahinter und finden die dann amüsant - so oder so stellt sich der Effekt zwischen uns und den Witz. Zum Vergleich: Im Erstling steht Ottos Mama an seiner Wiege und freut sich, wie schön seine Füße sind. Wir sehen seine Füße unter der Decke hervorschauen. Sein Papa grummelt: "Naja, verglichen mit seinem Gesicht", schlägt die Decke an der anderen Seite zurück, und darunter ist der Kopf von Otto Waalkes mit Babyschleifchen drumherum. Der Lacher ist direkt: Nicht nur, daß die Eltern das Kind verkehrt herum in die Wiege legen, damit die Füße hervorschauen und nicht der Kopf - der Witz, daß dieser Kopf dann der eines Erwachsenen ist, zündet gerade, weil es keinen Effekt gibt, bei dem er auf einen Kinderkörper draufmontiert ist.


Als wäre das alles nicht schon genug Behinderung des Humors, vergißt das Drehbuch ständig auch noch, Pointen zu liefern, einen Witz jenseits des ursprünglichen Schmähs zu finden. Zum Beispiel, was die Frauen-Popband angeht: Ein zickiger, unattraktiver Haufen von Tussen, die sich die "Old Speis Girls" nennen. Klar, der Name ist amüsant. Danach aber dürfen die Mädels noch lang über die Leinwand quäken, ohne daß dabei ein einziger weiterer Witz abfiele. Otto selbst wirft sich in Frauenkleider, um als Mitglied der Band an Bord des Schiffes zu kommen, und man ahnt, wie müde die Schreibarbeit am Drehbuch ablief, wenn Männer-in-Frauenkleider-Witze bemüht werden, die schon bei Peter Alexander und Gunther Philipp nicht sonderlich komisch waren.

Am besten ist der Film immer noch dann, wenn Otto einfach Otto sein kann und herumalbert. Wenn er zum Beispiel auf der Landkarte schaut, wo denn dieses New York liegt, in das er das Schiff steuern soll, und sich dann freut, daß es praktischerweise direkt am Meer liegt! Oder wenn er die Passagiere beruhigt, die durch eine Bombendrohung in Panik geraten: "Keine Panik, noch sind wir nicht verloren! Erst in drei Minuten." Ebenso, wenn er mit einem dicken Stoffpinguin durch das Schiff rennt, den er davor rettet, zu Pinguinsuppe verarbeitet zu werden - wobei auch da wieder die Effekte ins Spiel kommen, mit denen der Pinguin dann computeranimiert herumstapft - dabei funktioniert der Witz am besten, je offensichtlicher das Vieh eine Puppe ist (auch die eingefrorene Katze aus dem zweiten Film war nur komisch, weil sie so comichaft aussah, daß sie nicht wie eine echte Katze wirkte).


Irgendwann ist der Film dann aus, und dann versucht man zurückzudenken und sich an die guten Witze zu erinnern. Die, die einem einfallen, stammen dummerweise aus Ottos früheren Filmen. Zeit, sich die wieder anzusehen.

Als ich Otto im Jahre 2000 im Salzburger Festspielhaus (!) trotz sündhaft teurer Ticketpreise live gesehen habe, wetzte er alterslos über die Bühne und sprudelte genauso atemlos vor Witzen über, wie er das früher tat. Die Hälfte seines Programms bestand aus alten Sketchen - Witze also, von denen das Publikum schon die Pointen aus seinen Büchern, Filmen und TV-Shows kannte. Die Leute im Saal haben Tränen gelacht. Otto muß sich nicht neu erfinden oder dem Zeitgeist anpassen - er kann der Alte bleiben, und alles, was er braucht, um die Leute mitzureißen, ist eine Bühne, er selbst obendrauf, und anderthalb Stunden für ein Soloprogramm. Alles andere ist überflüssig. Das ist ein Geheimnis, das den Machern von OTTO - DER KATASTROFENFILM niemand verraten hat.





Otto - Der Katastrofenfilm (Deutschland 2000)
Regie: Edzard Onneken
Drehbuch: Michael Bergmann, Bernd Eilert, Otto Waalkes
Kamera: Hagen Bogdanski
Musik: Darius Zahir
Darsteller: Otto Waalkes, Eva Haßmann, Reiner Schöne, Ben Becker
Kamera Hagen Bogdanski
FSK: 6


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