März 2007
Mittlerweile gibt's auf YouTube den Trailer zu SHOPPEN - Ralf Westhoffs neuem Film, bei dem ich letzten Sommer lange, zähe (und dennoch sehr spannende und lohnenswerte) Tage als Produktionskoordinator verbracht habe. Der Film hat auf dem Filmfestival in Hof ordentlich eingeschlagen, lief erfolgreich auf der Berlinale und wurde von X-Filme ins Verleihprogramm aufgenommen. Ab 3. Mai deutschlandweit im Kino!



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Das ist der Nachteil daran, wenn man sich seine Zeit und seine Arbeit komplett selber einteilen kann: Eine Schlafmütze wie ich ist es gar nicht mehr gewohnt, noch vor 10 Uhr früh aus dem Bett zu fallen. Heute habe ich selbiges aber doch getan, und zwar nicht aus Pflichtbewußtsein, sondern aus dem Wunsch heraus, der Salzburger Pressevorführung von THE HILLS HAVE EYES 2 beizuwohnen, zu der ich als Stammredakteur von Mann beisst Film eingeladen wurde. Ebenfalls da: Kollege Florian Friedrich, den ich bislang nie getroffen habe, ein Freund von ihm, und ein Autor für Treffpunkt Kultur. Nicht anwesend: Der Vorführer, der Film, oder irgendjemand, der über die Pressevorführung Bescheid wüßte.

Schon um 10.30h saß ich also wieder daheim und schrieb folgenden Erlebnisbericht für die Kritiker-Kollegen, den ich auch meiner geneigten Leserschaft nicht vorenthalten möchte:

Damit die Kollegen kurz neidisch werden, welch aufregende Pressevorführung von THE HILLS HAVE EYES 2 wir Salzburger erleben durften, darf ich einen kurzen Erlebnisbericht in die Runde schicken.

Der Film ist subtiler und kürzer als der davor; genaugenommen spielt er in einem Multiplexx mit 4 Hauptfiguren, die darauf warten, daß etwas passiert, während um sie herum unwissende Putzkräfte das Gebäude säubern. Der Horror spielt sich diesmal also eher im Kopf ab.

Sehr spannend eigentlich: Gemeinsames Warten, verbunden mit der Ungewißheit, eventuell vergessen worden zu sein. Aufkeimender Ärger, dann Resignation. Ein Panoptikum der Gefühle in einer guten Viertelstunde.

Es half aber alles nichts: Weder Weinen noch Betteln, weder Wutanfälle noch Drohungen, oder gar angestimmte "Wir-wollen-Hügel-und-Augen"-Gesänge öffneten irgendwelche geheimen Türen, hinter denen die vielversprochene Pressevorführung vielleicht stattfinden könnte. Der Kollege von Treffpunkt Kultur hatte diesen Gesichtsausdruck, den man hat, wenn man schon öfter mal vor verschlossener Tür stand, aber hinterher waren wir uns doch einig: Schön war's, wir sollten das irgendwann noch mal machen.

Rudelsführer Friedrich bereitet nun die rituelle Verwünschung der Verleihfirma vor, während ich aus Plastikverpackungen und drei Stecknadeln eine Voodoopuppe improvisiere. Die Pressevorführung von HILLS HAVE EYES 2 lehrt uns: Horror hat auch etwas mit Ausgrenzung zu tun, mit dem Außenseiter-Dasein.


Mittlerweile sind wir schlauer geworden: Der Vorführer hatte verschlafen. Wie schön, daß auch andere Menschen gerne ihre Vormittage im Bett verbringen! Als Alternativen wurden uns Vorführungen um 13h heute oder um 10h morgen früh angeboten - neuer Versuch, neues Glück. Vielleicht gibt's ja dann endlich Hügel und Augen und Mutanten und Blut.

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In seiner langen Karriere hat sich der italienische Regisseur Damiano Damiani immer wieder mit den Verbindungen zwischen Politik und der Mafia auseinandergesetzt - zum Beispiel in seinem Film DAS VERFAHREN IST EINGESTELLT: VERGESSEN SIE'S!, oder in seiner TV-Serie ALLEIN GEGEN DIE MAFIA. Auch WARUM MUSSTE STAATSANWALT TRAINI STERBEN? schlägt in die gleiche Kerbe, aber Damiani thematisiert hier noch eine weitere Fragestellung: Die nach der Verantwortung der Kunstschaffenden.

In Palermo steht die Premiere des neuen Films von Giacomo Solaris (Franco Nero) bevor: Eine bittere Anklage gegen den Staatsanwalt Traini, dem im Film wenig verschleiert vorgeworfen wird, mit der Mafia zusammenzuarbeiten und in einem entscheidenden Verhör dafür gesorgt zu haben, daß der Protokollführer nicht im Raum war. Der Aufruhr um Solaris' Film ist groß; ein Assistent des Staatsanwaltes will den Film verbieten lassen, an dessen Ende die Traini-Figur in Selbstjustiz erschossen wird, und Solaris selbst vor Gericht stellen. Traini selber sieht die Angelegenheit gelassener und will kein Gerichtsverfahren - vielleicht, weil in einem Prozeß auch die im Film geäußerten Vorwürfe an Gewicht gewinnen könnten? Wenig später ahmt das Leben die Kunst nach: Traini wird in seinem parkenden Wagen erschossen, und um ihn herum versuchen alle Parteien, sich abzusichern. Solaris beginnt, nachzuforschen.



Die Figur Solaris dient als Alter Ego für Damiani selber, der sich mit seinen Geschichten über Macht und Korruption selber zu gewissem Grad als aufzeigende Instanz versteht. Der Regisseur nutzt den Plot, um über die Verantwortung des Kunstschaffenden - in diesem Falle des Filmemachers - zu reflektieren: Darf ein Film so eindeutig wie hier Stellung gegenüber tatsächlichen Ereignissen beziehen, ohne als Rufmord gehandelt zu werden? Ist es für den Filmemacher eine Pflicht, tatsächliche Mißstände aufzudecken und dafür sogar ein Gerichtsverfahren (und mögliches Berufsverbot) zu riskieren? Ist Solaris mit seinem Film, der in der Selbstjustiz gipfelt, vielleicht sogar (mit-)verantwortlich am tatsächlichen Tod des Staatsanwaltes?

Damiani webt diese Fragen in eine komplexe Geschichte ein, in der viele Figuren in Grauzonen leben. Trainis Partei trennt sich umgehend von einem ihrer prominentesten Mitglieder, dem hinter vorgehaltener Hand Mafiaverbindungen nachgesagt und durch den Skandal eventuell in die Öffentlichkeit gerückt werden könnten. Die Ehefrau des Staatsanwaltes ist fassungslos über den Tod ihres Mannes und gibt Solaris die Schuld, die Mörder angestachelt zu haben, aber sie gibt freimütig zu, rein aus Vernunft wegen der sozialen Stellung geheiratet zu haben. Der im Film angesprochene Protokollführer scheint nicht bestochen worden zu sein, aber als Solaris ihn besucht, taucht sofort Trainis Rechtsanwalt auf.


Weil Damianis Filme oftmals als Thriller inszeniert sind, vermutet man auch hinter WARUM MUSSTE STAATSANWALT TRAINI STERBEN? einen spannungsgeladenen Krimi - der ehemalige deutsche Verleihtitel DER TERROR FÜHRT REGIE verstärkt diese Erwartung freilich noch. Aber Damiani erzählt eine andere Geschichte, viel langsamer und ruhiger als erwartet, und will in den komplexen Konstellationen, die er zeichnet, eher Fragestellungen als Adrenalin unterbringen.

Die Auflösung enttäuscht auf den ersten Blick - aber auf den zweiten ist sie bitterer, als es eine andere gewesen wäre. Nicht die tatsächlichen Gründe für Trainis Tod sind entscheidend, sondern das, was das Umfeld daraus macht: Ist es legitim, wenn die Chance besteht, einen hochrangigen Politiker zu stürzen, die viel unspektakulärere Wahrheit beiseitezuschieben? Heiligt der Zweck die Mittel? Natürlich steht Solaris - als Spiegelbild von Damiani selbst - für die Wahrheit ein. Aber damit steht er zum Schluß alleine da.





Warum mußte Staatsanwalt Traini sterben? (Italien 1974)
Originaltitel: Perché si uccide un magistrato
Alternativtitel: Der Terror führt Regie
Regie: Damiano Damiani
Drehbuch: Damiano Damiani, Enrico Ribulsi
Produktion: Capital / Rizzoli Film
Darsteller: Franco Nero, Françoise Fabian, Marco Guglielmi, Mico Cundari, Renzo Palmer
Länge: 105 Minuten
FSK: 16


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Das Debütalbum der Wiener Band Perfect Days ist grau und schwer - und wächst bei jedem Anhören.

Sie nennen sich Perfect Days, aber auf dem Cover ist eine Herbstlandschaft in trostlosem Braun-Grau abgebildet. Ein blätterloser Baum zeichnet sich gegen den leeren, weißen Himmel ab. Ich sehe aus dem Fenster und beobachte, wie uns der Winter eingeholt hat, wie die Außenwelt vom wirbelnden Schnee bedeckt wird. Zu meinem Kaffee frühstücke ich eines von diesen Kinder-Schokohörnchen, für die ich eigentlich schon viel zu alt bin. Heute bleibe ich zuhause. Perfect Days sind der perfekte Soundtrack dazu.

YOU DON'T NEED TO KNOW, das Debütalbum der Wiener, ist schwermütig, trübe, und primär grau. Obwohl der Großteil der Songs in ordentlichem Tempo dahinrocken, wirkt mit den gleichförmigen Gitarren alles schwer, mit den darunterliegenden Melodien aber gleichzeitig voll Sehnsucht nach Leichtigkeit. Die früheren R.E.M. sind allgegenwärtig, vor allem im Gesang, aber hier baut sich die Musik zu einer mitunter fast hypnotischen Wand auf, über die wir nur selten auf die andere Seite blicken können. Das beginnt mit dem ersten Song, der noch Bewegung suggeriert, und zieht sich durch das ganze Album. In der Ferne hallen einzelne Piano-Klänge und Synth-Klangflächen, aber sie werden nie greifbar. Auf "Paid" und "Counting Backwards" heulen Noise-Gitarren auf, als wolle die Band endlich etwas spüren und die Wand durchbrechen.

Der Zugang zur Platte erfolgt zugegebenermaßen erst nach und nach. Nicht, weil sie zu merkwürdig und schräg wäre - nein, das genaue Gegenteil ist der Fall: Perfect Days klingen beim ersten Anhören wie jede beliebige, austauschbare College-Rock-Band. "Warum haben die Jungs einen Plattenvertrag?", wundert sich der kritische Kollege Schwarz. "Und warum seiert der Sänger so fürchterlich?", frage ich hinterher. Erst nach mehrmaligem Anhören, nach mehreren Songs zeigt sich, was hinter dem ersten Eindruck liegt. Die Melodien gehen auf, die Songs gewinnen an Gewicht. YOU DON'T NEED TO KNOW ist ein Grower.

Es schneit immer noch. Ein völlig grauer Tag. Die Platte hallt im Kopf noch nach, vor allem ihr letztes Aufbäumen im hintersten Track "For So Long". Perfect Days besingen nicht die perfekten Tage - sie sehnen sich nach solchen, die unerreichbar sind. Und das ist auf Dauer viel spannender.





Dieser Text erschien zuerst am 20.3.2007 bei Fritz!/Salzburger Nachrichten.

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Eine steckerlose Neubetrachtung der quintessentiellen NuMetal-Band: Was holen Korn unplugged aus ihren Songs heraus?

Wenn man älter wird, wird man ja - gemäß der Volksweisheit - auch ein wenig leiser, ruhiger, tritt langsamer und verliert den ziellosen Zorn der jungen Jahre. Auch der NuMetal ist älter geworden, beziehungsweise sind es seine Protagonisten geworden, und weil die Aufmerksamkeit der Teenager längst bei anderen Bands liegt, ist das Terrain abgesteckt und kann entspannter beschritten werden. Immer mehr der einstigen Rabauken betrachten ihre alten Songs mittlerweile mit neuem Blick und versuchen, mit heruntergefahrenen Arrangements und ohne Verzerrer aus dem Backkatalog neue Facetten zu zeigen: Nach Unplugged-Exkursionen von Staind (bei denen bot sich der Schritt immer am einfachsten an), Godsmack, Professional Murder Music, Sevendust und sogar den Krawallpunks von Primer 55 wollen nun auch Korn, Urväter und Schrittmacher der Musikrichtung, ihre Songs im akustischen Gewand neu präsentieren. Und das machen sie gleich im großen Rahmen, in der Großinstitution der stromlosen Präsentation: MTV UNPLUGGED.

Natürlich hofft jeder Musiker, daß nach dem UNPLUGGED-Auftritt wie einst bei Nirvana endlich wahrgenommen wird, welch respektables Liedgut unter all dem Krach stecken kann. Auch Korn möchten ihre Songs hervorkehren, aber sie nutzen die Gelegenheit primär, um lustvoll die Arrangements von innen nach außen zu stülpen, mit ungewöhnlichen Texturen zu spielen, bislang verborgene Seiten der Stücke zu zeigen. Die rohe Wut von "Blind" wird zum heiteren Flamenco, die unbändige Energie von "Freak on a Leash" wird in eine melancholische Pianoballade kanalisiert. In die Akustik-Instrumentierung werden interessante Klänge eingebunden: Eine Säge, japanische Taiko-Trommeln, Streicher, orientalische Anleihen.

Nicht bei jedem Song geht das Konzept völlig auf: "Got the Life" hat als Song zu wenig Substanz, um den Stromverlust schadlos zu überstehen, "Twisted Transistor" offenbart nichts, was nicht in der Urversion schon gehört wurde. Korn covern "Creep" von Radiohead und laden The Cure samt Robert Smith zum Gastauftritt ein, wo dann "Make Me Bad" mit "In Between Days" gekreuzt wird. Evanescence-Frontfrau Amy Lee singt auf "Freak on a Leash", und ihre dramatische Stimme verleiht dem Song vielleicht mehr Ernsthaftigkeit, als es zu diesem eher spielerischen Unterfangen paßt.

Aber das sind nebensächliche Bedenken: Korn schaffen es in der Tat, ihren Songkatalog in neuem Gewand zu präsentieren, und sie gehen leicht und mit Neugier damit um. Diese Unplugged-Session ist keine einfache Reduktion, sondern in weiten Teilen ein alternativer Ansatz, an die Stücke heranzugehen, und im Experimentieren mit Stimmungen und Klangtexturen fördert die Gruppe Spannendes und Erstaunliches zu Tage.

Der NuMetal mag Schnee von gestern sein, die grenzenlosen Verkaufszahlen von Korn selige Vergangenheit - aber die Unplugged-Aufnahme zeigt, daß die Band noch lange nicht fertig ist. Korn sind immer noch neugierig.



Dieser Text erschien zuerst am 19. März 2007 bei Fritz/Salzburger Nachrichten.

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Eine Hetzjagd über vier Kontinente, durch neun Länder, jahrelang vorbereitet und über ein Jahr lang tatsächlich gedreht, mit einem Budget von $25 Millionen und einer – in seiner endgültigen Form – Lauflänge von knapp fünf Stunden: BIS ANS ENDE DER WELT ist sicherlich Wim Wenders' ambitioniertester Film. 1991 kam der Film in einer auf knapp drei Stunden zurechtgestutzten Version ins Kino, zehn Jahre später konnte er die 279-Minuten-Fassung für das DVD-Format restaurieren und seiner epischen Reflektion über die ruhelose Jagd nach Bildern und deren explodierende Präsenz die ausufernde Erzählweise geben, die er seinerzeit angestrebt hat.

Der Film spielt im Jahr 1999 – zum Zeitpunkt der Entstehung also die nahe Zukunft – und die Welt steht unter der latenten Bedrohung eines Atomschlags, weil ein Nuklearsatellit gesprengt werden soll. Die Geschichte beginnt in Venedig, wohin es die junge Claire Tourneur (Wenders' unlängst verstorbene Lebensgefährtin Solveig Dommartin) auf ihrer endlosen Suche nach Bedeutung und Lebenssinn hinverschlagen hat. Sie läßt ihren dortigen Liebhaber zurück und reist weiter, ohne tatsächliches Ziel, und trifft in Südfrankreich einen mysteriösen Mann namens Trevor McPhee (William Hurt), der offenbar verfolgt wird. Sie nimmt ihn mit dem Auto bis nach Paris mit, wo sie sich verabschieden, aber Claires Gedanken bleiben bei Trevor – liegt es an den merkwürdigen Pygmäengesängen, die er ihr während der Fahrt vorgespielt hat? Ist es die reine Neugierde, vor wem oder was McPhee sich auf der Flucht befindet? Oder liegt es doch nur an der Tatsache, daß er ihr ein wenig Geld gestohlen hat?


Claire kehrt nach Hause zurück – in die Wohnung ihres ehemaligen Lebensgefährten Eugene Fitzpatrick (Sam Neill), der gleichzeitig der Erzähler der Geschichte ist und uns im Vorfeld schon hat wissen lassen, daß er Claire die Freiheit gibt, ihrer Ruhelosigkeit nachzugehen. Es wird uns schnell klar, wie sehr er sie liebt, und er hofft, daß sie finden kann, wonach sie sucht, damit sie dann zu ihm zurückkehrt. Noch hat sie es nicht gefunden, aber sie hat jetzt ein Ziel: Trevor wieder aufzuspüren.

Eine ganze Reihe weiterer Figuren werden in Claires obsessive Suche hineingezogen: Ein Privatdetektiv namens Philip Winter, den sie anheuert, Trevor zu finden. Ein CIA-Agent, der nach Trevor sucht. Ein Bankräuber, für den Claire einen Geldtransport erledigen sollte. In alle Winkel dieser Welt verschlägt es Claire, und sie stöbert Trevor auf, der sie kurz an sich heranläßt und dann wieder verschwindet. Fitzpatrick kann nicht verstehen, warum Claire die Suche nie abbricht, und er hilft ihr immer wieder mit Geld aus, obwohl sie ihn doch nur solange braucht, bis sie Trevor gefunden hat. Nach und nach kommt heraus, daß Trevor eigentlich Sam Farber heißt und mit einem Aufzeichnungsgerät durch die Welt reist, daß es blinden Menschen ermöglichen kann, die aufgenommenen Bilder zu sehen.


Wenders filmt diesen Part der Geschichte, der sich auf dem Papier wie eine Mischung aus Thriller und Liebesdrama liest, in einer rauschhaften Opulenz der Bilder – er läßt seine Figuren durch weite Landschaften und grell leuchtende Städte irren, durch Portugal, Russland, China und Amerika, aber das Tempo ist getragen, der Soundtrack unwirklich. Wer wo mit wem Allianzen bildet und welche Ziele verfolgt, ist nebensächlich, weil hinter allem Claires Sehnsucht nach etwas Bedeutendem steht, und ihre – ihr selbst nicht einmal bewußte – Hoffnung, daß der Mann, dem sie hinterherjagt, sie dorthin führen könnte. Wie wenig Claire sich selber kennt, wird schon durch ihr Äußeres deutlich: Die schwarzen, glatten Haare, die wir an ihr sehen, entpuppen sich nach einiger Zeit als Perücke, unter der eine blonde Lockenpracht zu Tage kommt, mit der sie wie ein anderer Mensch aussieht.

Irgendwann sind alle Figuren in Australien angelangt, und Claire und Sam – mittlerweile ein Paar – reisen ins Herz der Outbacks, wo Sams Eltern bei einem Aborigine-Stamm leben. Die Bilder hat er für seine blinde Mutter gesammelt; sein Vater arbeitet an der Technologie, sie diese Aufnahmen sehen lassen zu können. Als die beiden im Flugzeug über die australische Wüste fliegen, zerreißt gleißendes Licht den Himmel – der Nuklearsatellit wurde tatsächlich gesprengt. Durch den elektromagnetischen Puls fallen die Maschinen aus, und beide müssen notlanden. Nachdem sie ihre Reise bis ans Ende der Welt geführt hat, stellt sich nun die Frage, ob sie das Ende der Welt hier vielleicht einholt.


Im Dorf des Aborigine-Stammes treffen alle wieder zusammen – Sam und Claire, Fitzpatrick, Winter, der Bankräuber – und Sam macht sich mit seinem Vater gleich daran, seiner Mutter die gesammelten Bilder zu übermitteln. Während die Radios schweigen und die Angst in der Luft liegt, ob die kleine Gruppe vielleicht die einzigen Überlebenden einer atomaren Katastrophe sein könnten, schaffen es Sam und sein Vater nach einiger Zeit tatsächlich, Sams Mutter die Videoaufnahmen sehen lassen zu können.

Die Erfahrung ist überwältigend für die alte, blinde Frau, und in ihrer jetzt abgeschotteten Welt ist es ein Wunder, daß sie ihre Verwandten doch noch zu sehen bekommt. Aber nach einiger Zeit kosten sie die Aufzeichnungen zu viel Kraft, und irgendwann stirbt sie. Sams Vater stürzt sich in die Arbeit, um mit seiner Technologie einen Schritt weiterzugehen – er will die Träume der Menschen aufzeichnen. Während er in seinen Träumen auf der Suche nach seiner verstorbenen Frau ist, werden Sam und Claire nach und nach abhängig von den Bildern ihres eigenen Unterbewußtseins, und ziehen sich immer mehr in ihre aufgezeichneten Traumwelten zurück.


Nach den rastlosen Reisen des ersten Parts konzipiert Wenders diesen zweiten Teil als Reise nach innen: Die zuvor gesammelten Bilder werden reflektiert und führen immer weiter in die Seelen der Protagonisten hinein, die nach und nach an ihnen zugrunde gehen. Die Gegensätze zwischen der heilenden Kraft der Bilder und ihres zerstörerischen Potentials spiegeln sich wider in der Gegenüberstellung von Natur und Technik – der Aborigine-Stamm und das Labor des Vaters – und in der Ungewißheit, ob die Welt außerhalb des Dorfes überhaupt noch existiert, während die "Gestrandeten" Hoffnung in der Musik finden. Hängt der Tod von Sams Mutter mit der Grenzüberschreitung zusammen, daß eine Blinde wieder sehen kann? Wird Claire von ihren Traumaufzeichnungen vielleicht deshalb abhängig, weil sie sich selber immer noch nicht gefunden hat?

Es stellt sich heraus, daß Fitzpatrick – der Erzähler und gleichzeitig Autor eines Buches über die Geschichte, der wir zusehen – das Gegengewicht zur Bilderflut darstellt. Er faßt die Geschichte in Worte und glaubt an die Kraft ebendieser. "Am Anfang war das Wort", sagt er an einer Stelle, "ich hoffe nur, daß nicht am Ende des Buches der Apokalypse steht: Am Ende war das Bild". Wenders verdammt das Bild nicht – zu sehr schwelgt er selber darin, zu emotional aufgeladen ist die Sequenz, in der Sams Mutter sehen kann – aber er betont, daß das Wort der Grundstein des Geschichtenerzählens ist. In Anbetracht der atomaren Katastrophe geben die Aborigines ihr Wissen und ihre Geschichten an die junge Generation weiter – mündlich überliefert. Ein alter Aborigine besingt das Land, und Sam erklärt: "Das Land ist wie ihre Bibel. Wenn er aufhört, es zu besingen, dann stirbt es". So wie Fitzpatrick also seine Geschichte weiterschreibt, kann auch die Welt weiterexistieren, und seine Worte heilen letzten Endes auch Claire, die in ihrer Abhängigkeit vom aufgezeichneten Traumbild nur noch eine lebende Hülle ist.


Man kann über BIS ANS ENDE DER WELT noch viel sagen, schreiben und nachdenken. Natürlich steckt in einem fast fünfstündigen Film viel, was hier nicht einmal ansatzweise angerissen werden kann. Durch seine enorme Länge und die vielen Irrungen, bis die Geschichte zum eigentlichen Kern kommt, schreckt der Film auch sicherlich viele Zuseher ab. Aber es lohnt sich, sich auf diese Reise einzulassen, auf diese Suche nach Bedeutung und Antworten. BIS ANS ENDE DER WELT erzählt von einer Taubheit, die durch die Liebe und durch das Geschichtenerzählen geheilt werden kann. Ohne den Weg wäre die Erkenntnis sinnlos.





Bis ans Ende der Welt (Deutschland/Frankreich/Australien 1991)
Regie: Wim Wenders
Drehbuch: Peter Carey, Wim Wenders
Darsteller: Solveig Dommartin, Sam Neill, William Hurt, Max von Sydow, Jeanne Moreau, Rüdiger Vogler
Länge: 279 Minuten
FSK: 12


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Aufgrund positiver Reaktionen auf den jüngsten Ausflug in die Untiefen der deutschen Filmgeschichte - das Review zu AUF DER ALM DA GIBT'S KA SÜND hat dem ansonsten eher anspruchsvollen Kollegen Schwarz die Absichtserklärung entlockt, sich den Film zuzulegen! - legen wir in unbeirrter Heiterkeit noch eine Schippe drauf und sehen uns einen weiteren Jodelfilm an: GEH, ZIEH DEIN DIRNDL AUS, ruft uns der Filmtitel entgegen, und der Spaß fängt schon beim DVD-Cover an, wo neun Schauspieler gelistet werden, von denen acht nachweislich überhaupt nichts mit dem vorliegenden Film zu tun haben - darunter Peter Weck, Sydne Rome und Maria Schneider! Daß der neunte Name dann ein Treffer ist, mag reiner Zufall sein, da er schlichtweg zu "Elisabeth" verkürzt wurde.


Im Gegensatz zu AUF DER ALM ist die Handlung von GEH, ZIEH DEIN DIRNDL AUS eher lose arrangiert - da gibt es Männer, und es gibt auch Frauen, und die machen dann meistens irgendwas miteinander, wofür sie sich immer vorher ausziehen. Keine Spione, keine Superbenzinformel, kein versteckter Mikrofilm? Macht fast gar nichts, weil das DIRNDL den fehlenden Plot mit krachenden Kalauern und zünftigen Zoten ausgleicht, die nicht selten dazu animieren, den Kopf gegen die Tischplatte zu hauen. "Weißt du denn nicht, daß die Liebe durch den Magen geht?", will die Bäuerin von ihrer feschen Tochter wissen, die zur Freude der Kostümabteilung die ganze Szene lang im Waschzuber sitzt und sich einseift. "Na, bei mir geht's a bissl weiter unten nei", frohlockt das Töchterlein - wer bei jedem beknackten Witz ein Gläschen Schnaps hebt, überlebt den Film nicht, aber wer es nicht tut, kommt wahrscheinlich auch nicht bis zum Ende. Selbst für die richtig billigen Witzeleien aus dem Vorschulalter ist man sich nicht zu schade: "Ich schipp' den Mist auf die Erdbeeren", erklärt der Bauer, und die Preißin wundert sich: "Komisch, ich mach' da immer Schlagsahne drauf".


Wenn die Menschen im Film nicht gerade mit Herumblödeln beschäftigt sind, sind sie nackt und liegen auf- und übereinander. Der erotische Gehalt der mannigfaltigen Besteigungen hält sich freilich in Grenzen, weil der Sex - wie in allen Nackedeifilmchen aus dieser Zeit - hier auch als infantiler Witz mißverstanden wird. Da mögen Kolles Streifen noch so viel Aufklärungsarbeit betrieben haben und die Frauen noch so willentlich barbusig in der Landschaft herumstehen: In der Tiefe ihrer Herzen waren diese Produktionen natürlich ebenso verklemmt und prüde wie die Generation davor. Mit hochrotem Gekicher wird hier ja schon ein gezeigter blanker Hintern zum peinlichen Moment, der von den Filmemachern daher auch stets mit dem "Boing"-Soundeffekt einer Mundharfe bedacht wird. Haha, ein nackter Popo wackelt durchs Gras, boing-boing-boing.


Im Ensemble, wie das neudeutsch ja so schön heißt, spielen übrigens Willy Harlander und Max Griesser, die dankenswerterweise ihre Kleidung anbehalten und sich damit begnügen, in tiefstem Bayrisch irgendwelchen Unsinn von sich zu geben. Alexander Grill ist auch wieder dabei, und eventuell liegt es am Bart, daß er hier nicht so viel herumhampelt wie noch in der ALM. Als Bäuerin sehen wir Elisabeth Volkmann, die später zur Synchronstimme von Marge Simpson wurde - ob sie sich dafür auch so unmotiviert ausgezogen hat, wissen wir leider nicht. Und - man lernt ja nie aus - die mannstolle Zenzi wird von Marie Ekkore gespielt, deren Nachname auf Schwedisch "Eichhörnchen" bedeutet.

Es gibt sicherlich noch etwas irrsinnig Aufregendes über diesen Film zu berichten, aber der Hund hat meine Notizen gefressen. Der nächste Film, bitte.



Geh, zieh dein Dirndl aus (Deutschland 1973)
Regie: Siggi Götz
Drehbuch: Florian Burg
Produktion: Lisa Film
Darsteller: Elisabeth Volkmann, Alexander Grill, Marie Ekkore, Rinaldo Talamonti, Max Griesser, Willy Harlander
Länge: 84 Minuten
FSK: 18


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Kultur und kein Ende: Beim jüngst berichteten Ramschkistengestöber im freudlosesten Elektromarkt Salzburgs (hier nachzulesen) beförderte das Schicksal eine ganze DVD-Box mit sagenhaften drei Filmen für fünf Euro in meine gierigen, geizigen Hände, und so darf ich ab sofort jedem Besucher meine Kollektion der TOLLE-TANTEN-Filme zeigen, in denen Rudi Carrell und Ilja Richter dem Irrglauben aufgesessen sind, daß sie komisch sind, und dabei auch dem Mißverständnis anheim fielen, daß Männer in Frauenkleidern immer lustig sind. Aber Irren ist bekanntlich menschlich, und menschlich sind auch die Irren, und beides kombiniert ergibt Filme wie WENN DIE TOLLEN TANTEN KOMMEN, die durch ihr Wörthersee-Setting schon eine gewisse Vorahnung bezüglich ihres Niveaus zulassen. Natürlich nur, wenn man Induktivist ist.

Weil Ilja Richter die Vertragsverlängerung mit dem Schloßhotel in Velden vertüttelt, wird er von seinem Chef zusammen mit Rudi Carrell, der diesmal einen Holländer namens Rudi spielt, ebendorthin geschickt, um die Angelegenheit ins Reine zu bringen. Auf der Reise gehen den beiden aber Auto, Pässe, Geld und Kleidung verloren – letzteres nach einem unmotivierten Plantschbad in einem dahergelaufenen See, das Freunden homoerotischer Untertöne gewissermaßen Zündstoff bieten dürfte – aber plötzlich poltert ein Koffer mit Frauenkleidern (und praktischen Perücken) auf die Straße, und im Schloßhotel halten alle Tante Rudi für eine steinreiche Reisebüroleiterin, was in eine Verwechslungskomödie der hochkomplexen Art mündet.


Es gibt verschiedene Subplots und Nebenfiguren, die der Geschichte die richtige Würze verleihen: Chris Roberts schießt mit schnellem Motorboote über den Wörthersee und schmettert mit wehendem Haar "Du bist nicht mit Gold zu bezahlen". Christian Anders darf gleichermaßen herumsülzen, und wie im Schlagerrevuefilm der Fünfziger geben sich die – ähem – Musiker die Klinke in die Hand. Eine Blasmusikkapelle spielt einen Song mit dem schönen Refrain "Mensch Meier, hab ich heut' wieder Chancen / Mir g'fällt a jede, sogar a Blöde", und von den anderen Menschen, die sich hier in die Gehörgänge einschmeicheln wollen, mag ich gar nicht anfangen. Hubert von Meyerinck spielt Iljas Chef ungefähr so, als würde ihm jeden Moment der Kopf explodieren, und Gunther Philipp – Entschuldigung, Dr. Gunther Philipp, soviel Zeit muß sein – fuchtelt sich mit augenrollenden Grimassen durch das Geschehen. Vergessen wir nicht den finsteren Gangster Jochen Busse, der für den Besitzer des Hotels gehalten wird, während Inspektor Rainer Basedow einigermaßen beschränkt herumtrottelt. Und ganz zu Beginn kasperlt kurz Hans Terofal mit, dessen Begeisterungspotential nur von meiner Fähigkeit übertroffen wird, sein Gestottere täuschend echt nachzuahmen.


Aber, ach, es muß doch kurz ein kritisches Wort gesprochen werden. Der Film ist nämlich nicht wirklich so gut, wie er sich anhört. Carrell und Richter sind in ihren Oma-Kleidern durchweg überzeugend – solange man blind, taub und autistisch veranlagt ist. Die verschmumpfte "Handlung" schafft es leider nicht, ihre eigenen idiotischen Verwechslungsgags auszukosten, und hangelt sich von einer Musikdarbietung zum nächsten abgestandenen Witz – eine Feststellung, die freilich keine allzu verblüffende Überraschung darstellt. Und während technische Mängel selten Einzug in meine Elaborate finden und in diesem Falle auch eine Blu-Ray-Angeber-Digital-Überbit-Meister-Propper-Version das Vergnügen nicht wirklich gesteigert hätte, darf noch erwähnt werden, daß das Bild verwaschener aussieht als meine alten Geschirrtücher, die 90 Minuten lang anzusehen ähnlich erbaulich ist.

Vielleicht hatte es doch einen Grund, daß die DVD in der Ramschkiste lag.





Wenn die tollen Tanten kommen (Deutschland 1970)
Regie: F.J. Gottlieb
Drehbuch: Kurt Nachmann, August Rieger
Kamera: Heinz Hölscher
Produktion: Lisa Film
Darsteller: Rudi Carrell, Ilja Richter, Gunther Philipp, Chris Roberts, Christian Anders, Hubert von Meyerinck, Ulli König, Gaby König, Hans Terofal
Länge: 90 Minuten
FSK: 6



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Ein SMS vom ehrenwerten Kollegen Schwarz weckt mich auf: Beim Media-Markt gibt es deutsches Kulturgut in der Ramschkiste, alles zum Bitte-kauft-uns-den-Blödsinn-endlich-ab-Preis. Sapperlot! Nur wenig später kehre ich mit großer Tüte nach Hause zurück, jetzt nicht so stolzer Besitzer (ein geeignetes Versteck für die DVDs muß noch gefunden werden) einer Reihe von – räusper - Lustspielen, die daran erinnern, warum der deutsche Film lange Zeit einen so schlechten Ruf hatte. Darunter ein Alpenspektakel namens AUF DER ALM DA GIBT'S KOA SÜND, und eine Firma namens Cent Entertainment schafft es tatsächlich, ein Banner mit der Aufschrift "Deutsche Kinoklassiker" auf die DVD-Hülle zu schreiben.

Gewissermaßen haben sie natürlich recht: Der vorliegende Streifen ist nur eine unter vielen Lederhosen-Sexpossen, die in den Siebzigern die Kinoleinwände heimgesucht haben und derart erfolgreich waren, daß – wie mich mein treues Nachschlagewerk DER NEUE DEUTSCHE FILM 1960-1980 in einer Fußnote informiert – zum Höhepunkt der sogenannten Jodelfilm-Welle diese Produktionen immerhin fast ein Viertel des gesamten deutschen Filmschaffens ausmachten! Inszeniert hat den Film Franz Josef Gottlieb, der von Edgar-Wallace-Streifen über Wörthersee-Klamauk hin zu einschlägigem Nackedei-Paraden mit heiter anmutenden Titeln wie LASS UNS KNUSPERN, MÄUSCHEN durch die gesamtdeutsche Filmproduktion gepflügt hat wie ein Bündel Granaten (und dann letztendlich beim Fernsehen und dem nicht minder grenzwertigen SCHLOSS AM WÖRTHERSEE gelandet ist). Und weil wir uns gerade so schön in der IMDB vergnügen, erwähnen wir auch noch, daß das Drehbuch – ja, es gab eins – von Hubert Frank stammt, dessen Filmographie mit unglaublichen Filmtiteln wie MUSCHI MAUS MAG'S GRAD HERAUS oder UNTERM RÖCKCHEN STÖSST DAS BÖCKCHEN bestückt ist. Sicherlich war Frank ein stetiger Besucher diverser Kulturförderungsinstitutionen.
 
Melodic Power Metal von Silent Force: Das Rezensionsexemplar erging an die falsche Redaktion.

Wir sind nicht der Metal Hammer. Weiß Gott nicht. Wir sind nicht einmal das Rock Hard. Aus irgendeinem Grund kriegen wir aber eine Promo-CD des neuen Silent-Force-Albums, und weil dummerweise alle Silent-Force-Fans letzten Monat gekündigt wurden, liegt das gute Teil jetzt herum wie alte Frühlingsrolle und keiner traut sich. Erbarme sich doch mal einer.

Silent Force sind eine von diesen Melodic-Power-Metal-Bands, und - wie der Presseinfo sowie diversen enthusiasmusgebadeten Reaktionen auf einschlägigen Websites zu entnehmen ist - sie sind technisch brilliant, absolute Ausnahme-Weltklasse-Sonder-Musiker, in Japan extrem beliebt und - mein Lieblingspart: - machen "ehrliche" und "bodenständige", "kraftvolle" und "clever arrangierte" Musik. Und, eben weil wir nicht eine der obengenannten Begeisterungsschwarten sind, möge es uns der geneigte Leser verzeichen, wenn wir nicht in schwanzwedelndem Jubilieren diese Band als großes Geschenk an die Menschheit wahrnehmen.

In dieser unseren ehrlichen und bodenständigen Kritik drängt sich der alte Otto-Witz auf: Von solchen Bands sollte es hunderte geben. Leider gibt es Tausende. Ob Silent Force technisch versierter sind als ihre Heerscharen an Kollegen, interessiert ja ohnehin nur Hörer, die Musik mit Leistungssport und Komposition mit Designarchitektur verwechseln. Und was will man groß schreiben über einen Musikstil, der seit den Achtzigern exakt gleich klingt? Drrrr-dap-dap-dap-dap-dap-drrrrr gallopiert das Schlagzeug, mh-mh-mh-mh mit gelegentlichem Tonartwechsel macht der Bass, darüber fliegen angeblich sphärische Keyboardflächen, und die Gitarren gniedeln, solieren und schlagen Purzelbäume, wenn sie nicht gerade dää-dä-dä von sich geben. Und darüber immer ein Sänger, der nach ganz enger Lederhose klingt. Gerne gibt es Parts, wo mehrstimmig gesungen wird - ideal für bierseliges Mitgröhlen - und gelegentlich gibt es eine Piano- oder Akustik-Passage, die dann gerne als "eklektisch" oder "gefühlvoll" mißverstanden wird. Danke, aber nein danke.

Vielleicht sind Silent Force besser als ihre ganzen Kollegen. Vielleicht sind sie's auch nicht. Man könnte sich die anderen Bands zum Vergleich anhören - aber dafür gibt es ja die Kollegen der obengenannten Publikationen. Eine schöne Lebensaufgabe.

Raus damit aus dem CD-Player. Was sollen denn die Nachbarn denken.




Dieser Text erschien zuerst am 6. März 2007 bei Fritz/Salzburger Nachrichten. Die angesprochene Redaktion bezieht sich also auf die Fritz-Redaktion.

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Mit der Originalität ist das ja so eine Sache: Sie ist in unserem in der Romantik verhafteten Wunsch, jedes Werk müsse etwas völlig Neues, noch nie Dagewesenes sein, hoffnungslos überschätzt. Andererseits mag man ja nicht hundertfach die selbe Geschichte erzählt bekommen. "There are no new stories," hat mir Autor Marc Nieson beigebracht. "All you can do is take a story and make it your own". Hier liegt der Knackpunkt: Die Muster sind bekannt, die Erzählungen folgen seit Jahrhunderten und Jahrtausenden den gleichen Regeln. Wonach wir Ausschau halten, ist ein Detail, ein frischer Ansatz, eine persönliche Note - etwas, das vom Erzähler eingebracht wird, um die Geschichte wieder erzählenswert zu machen.

Was genau hat die obige Überlegung mit REEKER zu tun? Nun, REEKER - ein Horrorfilm aus dem Jahr 2005 - ist ein adrenalintreibender Horrorfilm mit eigener Note, der sandwichartig zwischen einem unoriginellen Anfang und einem ebensolchen Schluß steckt. Man kann ja nicht immer alles haben.

Ein merkwürdiges Monster treibt sich durch die kalifornische Wüste und schnappt sich noch vor dem Vorspann eine ganze Familie samt Hund, die mit ihrem Wagen kurz am Rand der endlosen Straße anhält. Ein guter Schockmoment, danach ein paar Bluteffekte, die schon völlig over-the-top sind, und dann erstmal die Anfangscredits. Dann lernen wir fünf College-Studenten kennen, die auf dem Weg zu einem Rave durch das Wüstengebiet fahren. Nach kurzem Herumgeblödel landen sie bei einem verlassenen Motel, wo ihr Sprit ausgeht. Die Telefone funktionieren nicht. Die fünf sitzen fest.


Es ist natürlich Pflicht, seine kleine Gruppe von Figuren irgendwo in die Isolation zu schicken und kurz und bündig zu erklären, warum sie nicht weg können. Das kennen wir alles schon, und es regt uns auch nicht sonderlich auf. Und - welch unglaubliche Überraschung! - freilich taucht das im "Vorspann" vorgestellte Monster auf und macht Jagd auf die Gestrandeten.

Und plötzlich beginnt die Story, den Zuseher zu fesseln. Das Monster bleibt zunächst unsichtbar - nur ein atemberaubender Gestank, der die Luft zum Flimmern bringt, kündigt es an. Einige Mystery-Elemente geben Rätsel auf: Wieso gibt es keinen Radio- und Fernsehempfang mehr? Hat vielleicht eine Katastrophe das Land heimgesucht? Ein älterer Mann kommt am Motel vorbeigefahren und sucht seine Frau - und redet davon, daß er Tote sieht. Und wieso taucht dauernd der blutverschmierte Dealer auf, dem einer unserer Helden sein Ecstasy geklaut hat, und verschwindet im nächsten Moment spurlos?


Weil sich das mordende Monster durch seinen Gestank ankündigt, spielt der Film eine Zeitlang gekonnt damit, was wir nicht sehen oder was die Figuren nicht sehen. Einer der fünf Studenten ist blind - und stolpert in einen Raum, in dem eine sterbende Frau Worte in einen Tisch ritzt. Weil er sie nicht gesehen hat, bleibt ihre Anwesenheit für uns als Zuseher im Kopf, aber der blinde Student nimmt sie natürlich nicht wahr. Umgekehrt sehen wir Schatten über einen der Studenten huschen, oder wir sehen ein Notsignal, dem eine Figur den Rücken zukehrt. Das Spiel mit der Wahrnehmung und die rätselhaften Geschehnisse ziehen die Schrauben ordentlich an.

Nach und nach sehen wir das Monster - einen Teil davon in einer grausamen, langwierigen Todessequenz, dann immer mehr im Katz- und Maus-Spiel mit den anderen Studenten. Natürlich wird die Bedrohung greifbarer und somit weniger beängstigend - irgendwann sieht man nur noch einen schwarzbemantelten Gasmasken-Kinderschreck mit elektrischem Bohrer, und der Terror wird überschaubarer. Weil das Timing sitzt und Regisseur Dave Meyers gekonnt mit Schocks und Überraschungen jongliert, bleibt REEKER auch in dieser Phase noch spannend. Nicht zuletzt, weil wir uns von der Auflösung natürlich auch die Klärung der Mystery-Parts versprechen.


Die Auflösung kommt, und sie mag nicht sonderlich originell sein, aber sie ist immerhin clever eingefädelt. Und trotzdem enttäuscht sie: Unter der Erkenntnis der Erklärung betrachtet war der Ort, der gezeigt wurde, eigentlich wenig interessant. Und genaugenommen hatte nichts von dem, was wir gesehen haben, eine tiefere Bedeutung. Es wird nicht einmal impliziert, daß der Ausgang ein anderer hätte sein können, wenn die Figuren anders gehandelt hätten. Da es aber nicht um Schicksal geht, bleibt das Gefühl, eineinhalb Stunden müßigen Zeitvertreib angesehen zu haben. Natürlich machen die einzelnen Elemente jetzt Sinn - aber es war alles nur Klang und Wut, völlig bedeutungslos.

Schade. Dazwischen funktioniert REEKER als blutiger, packender Horrorstreifen - dank pfiffiger Regie und guten Darstellern bleibt die Geschichte stets interessant. Vielleicht hätte weniger vermeintliche Originalität zum Schluß der Geschichte eine viel eigenere Note gegeben?





Reeker (USA 2005)
Regie: Dave Payne
Drehbuch: Dave Payne
Produktion: The Institution / Primal Pictures
Darsteller: Devon Gummersall, Derek Richardson, Tina Illman, Scott Whyte, Arielle Kebbel, Michael Ironside, Eric Mabius
Länge: 87 Minuten
FSK: 16


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Lounge-Funk-Pop von The Baldwin Brothers: RETURN OF THE GOLDEN RHODES schmeichelt dem Gehörgang.

Wie gemein. Da landet eine CD von den "Baldwin Brothers" im Briefkasten, und man spitzt schon die Tastatur, um pfiffige Absätze über den gleichnamigen Schauspieler-Clan zu schreiben - Alec, William, Daniel, Stephen, Tick, Trick und Track Baldwin - und dann stellt sich heraus, daß die hier tätigen Musiker rein gar nichts mit den Baldwins zu tun haben. Nicht mal als Referenz: "Baldwin" sei in ihrer Jugendzeit ein Begriff für jemanden gewesen, der sich auskennt, der "es draufhat".

Na schön, dann halt ohne die Schauspielsippe. Die "anderen" Baldwin-Brüder sind eigentlich gar keine solchen, kommen aus Chicago und basteln groovigen Retro-Funk-Hiphop-Soul-Lounge-Jazz-Acid-Pop - um das ganze mal in eine genau beschriftete Schublade zu stecken. RETURN OF THE GOLDEN RHODES ist ihr zweites Album, und es schmeichelt sich warm-weich aus dem Lautsprecher. Wenn die CD noch ein paar Mal läuft, muß ich mir einen Kaffeetisch dazukaufen.

Das Album steigt mit "Right On" gleich mit funkigem Beat und plüschigen E-Piano-Akkorden ein. Der Fuß wippt, der Kopf nickt hin und her, der Rest vom Körper sitzt entspannt auf der Couch. Gelegentlich wird es richtig tanzbar, anderweitig klingt's nach sonnigem Autostaujazz, manchmal gibt's kantige Synth-Riffs, und dann wieder fröhlich blubbernden Pop. Das Rhodes-Riff von "Leave the Past Behind" führt uns direkt ins Land von Steely Dan. Die Laune ist durchweg gut.

Auf fünf der 13 Tracks treten Gastsänger auf, die anderen Songs sind instrumental (oder beinhalten nur kurze Sprach-Samples). Die Mischung - also auch das Sequencing - funktioniert fabelhaft, wenn auch die Stücke mit Gesang schneller ins Ohr gehen und oft runder erscheinen: Manches "stimmlose" Stück wird zur Brücke zwischen zwei Pop-Nummern. Irgendwo im hinteren Bereich des Albums wird mancher Track ein wenig belanglos, aber die melancholischen Nummern "The Snow Falls" (mit The Train) und "The Party's Over" (mit Mark Lanegan) erden die CD ordentlich und geben der Geschichte auch wieder mehr Substanz.

Ach, jetzt warten wieder alle auf das Schlußwort zu dieser fein produzierten, durchweg die Ohren massierenden CD. Ist "Gerne kaufen" ein schönes Schlußwort? Nein? Na gut, dann so: Die Baldwin Brothers sind, um im Jargon ihrer Jugendjahre zu bleiben, echte Baldwins. Die haben's drauf.





Dieser Text erschien zuerst am 3.3.2007 bei Fritz!/Salzburger Nachrichten.

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Faustregel: Filme mit wunderbar originellem Titel sind bestenfalls medioker, schlimmstenfalls völlig überflüssig. Offenbar wandert die gesamte Kreativität und Gedankenkraft in das Ausknobeln eines schmissigen Namens. Das war bei SURF NAZIS MUST DIE schon so, wird bei SORORITY BABES IN THE SLIMEBALL BOWL-O-RAMA ebenso sein und trifft auf SLAUGHTERHOUSE OF THE RISING SUN genauso zu. Schade.

SLAUGHTERHOUSE beginnt mit einer Kriechschrift: Der Film wurde 1972 gedreht, aber dann ermordetete Regisseur und Hauptdarsteller Vin Crease seinen Produzenten und wanderte in die Psychiatrie, woraufhin die Negative verschwanden. Erst jetzt, 23 Jahre später, fand man den verschollenen Film, der hier zum ersten Mal der Öffentlichkeit preisgegeben wird.

Ja. Und BLAIR WITCH war ein Dokumentarfilm.


Natürlich ist die um den Film herumgestrickte - und in den DVD-Features weitergesponnene - Geschichte Marketing-Humbug. Vin Crease heißt im wirklichen Leben D.C. Mann, hat den Film 2003 gedreht und läßt ihn, gleichermaßen als stilistische Fingerübung und Hommage quasi, wie einen Film aus den Siebzigern aussehen und wirken. Der Plot dreht sich um die Pornodarstellerin Jennifer, die in der Nervenheilanstalt landet, und sich nach ihrer Entlassung einer Gruppe Hippies anschließt, die dann der Reihe nach sterben. Wer mag für die Morde verantwortlich sein? Eine Frage, die nur den komplett überforderten Zuseher 78 Minuten bei Laune halten dürfte.

So ist SLAUGHTERHOUSE also ein Exploitation-Film, wie er 1972 gemacht hätte werden können. Natürlich ist er billig inszeniert, und freilich ist das Buch ebenso unaufregend wie die meisten der für schnelles Geld heruntergekurbelten Flicks der damaligen Zeit. Der Look sitzt: Überbelichtete Bilder, Grobkorn, Flimmern und Streifen durchs Bild. Freilich sieht das geübte Auge, daß der Film eigentlich auf digitalem Material gedreht wurde und nachträglich auf alt getrimmt wurde - aber immerhin wurde der Film so getreu auf die Zeit hingetrimmt, daß man ihn größtenteils wirklich ins Jahr 1972 datieren würde.


Da liegt natürlich auch das Problem des Unterfangens: SLAUGHTERHOUSE ist in seiner Story und in seinem Look, quasi in jeder Pore, so dicht an den Trashfilmen der Siebziger dran, daß jegliche ironische Brechung, jegliche Arbeit mit dem Material fehlt. Crease/Mann spielt nicht mit der Filmsprache dieser Zeit, er verwendet sie ganz einfach. Der Effekt ist schlichtweg der, daß der Film genauso wenig erbaulich ist wie einer der Bahnhofskino-Streifen der damaligen Zeit - und ohne den Gag mit der vermeintlich sensationellen Hintergrundstory würde SLAUGHTERHOUSE komplett seine Existenzberechtigung verlieren.

Es ist eigentlich schade, daß der Film nicht wirklich aus dem Jahr 1972 ist: Er würde perfekt den ins Dunkle verkehrten Hippie-Traum darstellen, den Niedergang des sorglosen Lebens, der mit den Manson-Morden aus den eigenen Reihen kam. Viele Filme der damaligen Zeit spiegeln diese Veränderungen wieder - sei es bewußt oder unbewußt. Aber was mag uns Crease heute darüber erzählen? Der Ansatz bleibt eine stilistische Übung - vergleichweise könnte ich einen Film über die kommunistische Bedrohung machen, der exakt den Look der Fifties rekreiert: Was könnte dabei herauskommen, das über die Fingerübung hinausgeht?


So bleibt SLAUGHTERHOUSE ein leidlich unterhaltsamer Quickie, dessen drumherum gestricktes Konstrukt dem Film eher im Weg steht. Der Titel ist viel reißerischer als der Film selbst, der mit wenig Blut auskommt und eher auf psychedelische Spielereien setzt. Natürlich spielen alle Darsteller wie bei der Augsburger Puppenkiste, und natürlich geht es um gar nichts. Das kann man sich 78 Minuten lang ansehen, wenn man mag, aber warum sollte man?





Slaughterhouse of the Rising Sun (USA 2005)
Regie: Vin Crease
Drehbuch: Vin Crease
Darsteller: Cheryl Dent, Vin Crease, Michele Morrow, Ryan Rogoff
Länge: 78 Minuten
FSK: 18


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